تصور کنید خستگی، یأس و دلزدگی از اوضاع، شما را چنان در تنگنا قرار دهد که دل به دریا بزنید و تصمیم بزرگی بگیرید برای زیرورو کردن جسورانه‌ی اوضاع. دست به‌کار می‌شوید و اولین قدم را با تمام نیروی خود برمی‌دارید. بعد به محض این که با خودتان تنها می‌شوید پایتان در چیزی مبهم و چسبناک که نمی‌شناسید فرو می‌رود. رفته رفته حال و هوای خاطره‌ها، رویاها و تجربه‌ی احساسات برآمده از محدودیت‌ها شما را محاصره می‌کنند. نیرو و زمان و مکانی که می‌خواستید فقط برای خودتان و در خدمت شما باشند، شما را با سنگینی خود می‌برند.
در حین این حرکت برای جستجوی چیزی که می‌خواهید یا می‌خواستید درون همه جا و همه چیز و همه کس نقبی می‌زنید؛ اما در نهایت متوجه می‌شوید این دستوپا زدن‌ها به جای اوضاع، خود شما را تغییر داده‌اند. حال تنها چیزی برایتان باقی مانده که از ابتدا داشتید و مثل سیزیف زیر سنگینیِ سنگ به جای اول‌تان برمی‌گردید.
البته این پایان ماجرا نیست. اگر دقیق باشیم با اندک هوشی تازه فهمیده‌‌ایم که حکایتِ معروفِ چیزی که از جایی شروع می‌شود و در جایی مشخص تمام می‌شود، افسانه‌ای بیش نبوده است. زمان مثل خط نیست که جلو برود زمان حلقوی است. دور خود می‌چرخد. اگر روی یک دایره باشیم و حرکت کنیم، نقطه‌ای به عنوان مبدأ و مقصد یا شروع و پایان وجود ندارد. دایره پیچیده است و آدم می‌تواند تا ابد روی آن راه برود و پایانی در کار نباشد. یعنی به جای حرکت به پیش فقط دور خودش بچرخد و اسیر حلقه‌ی تکرار شود.
این واقعیتی است که در نگاه اول به چشم کسی نمی‌آید، انسان پیش‌رفتن را باور کرده است؛ چون دوست دارد از تکرار بگریزد و پیش برود ... اصلاً واقعیت‌ها دو جورند: آن‌ها که عریان و شفاف‌اند و برای همه آشکار هستند و دیگری واقعیت‌های پنهان و فراموش‌شده و تباه‌شده. یافتن و نور تاباندن به این دومی‌ها و حتی از نو دگرگون کردن واقعیت‌ها کارِ رمان‌نویس است.
ظاهر موضوع این است که هنر و ادبیات در پربارترین و پرادعاترین شکل خود، فقط می‌خواهد ساعتی مخاطبش را سرگرم کند تا تکرار را فراموش کند؛ ولی در باطن برای خواننده‌ی خوب نقشی یکسره متفاوت بازی می‌کند. به این ترتیب که چرخش دایره‌ای تکراری را یک سطح بالاتر می‌برد. مثل مارپیچی فنری که در عین چرخیدن به دور خود به پیش هم می‌رود. این گونه است که هنر رادیکالی مثل رمان، بینش و درک ما را از واقعیت‌ها تغییر می‌دهد و به این ترتیب باعث تغییر جهان ما نیز می‌شود. بله، سیزیف به جای خود برمی‌گردد؛ اما سیزیف دیگری شده است. پس چنین رویای بزرگی لابد شایستگی این دارد که نویسنده حداکثر مایه‌ی خود را برای نوشتن بگذارد. در این صورت منِ خواننده هم وقتی سراغ ادبیات می‌روم، یعنی چیز بیشتری از زندگی می‌خواهم.
شاید به دلیل چنین کوششی بود که در اوایل قرن بیستم بخشی از نویسندگان خواستند منتهای نیروی خود را به کار ببرند و از حلقه‌ی تکرار فراتر بروند. مثلاً به جای قراردادهای اطمینان‌بخش رمان سنتی، ادبیات داستانی سخت‌گیرانه‌تری به خواننده ارائه دهند.
البته در حاصل کارشان باز هم تکرار هست، مثل این‌که نو شدن همه‌ی راه‌ها را باز می‌گشاید تا به خود باز رسد. خودش را دور می‌زند؛ اما هر بار در ساحتی نو و سطحی نو. شاید به همین دلیل است که از نظر میلان کوندرا آن کس که رمان نمی‌خواند نمی‌تواند مدرنیته را برکشد.
آن دسته از نویسندگان با کنار گذاشتن هر گونه اشتغال ایدئولوژیک و به جای سرگرمِ باید و نباید شدن، تلاش کردند نشان دهند که چطور زندگی و جهان انسان صحنه‌ای سرشار از تصادفات است. چطور همه‌ی گفته‌ها و کرده‌های انسان و پدیده‌های اطراف او به جای خودآگاه بودن و منطقی بودن و نظام‌وار و سنجیده بودن، غیرمعمول و سرشار از هنجارشکنی ناخواسته است. چطور خیلی از اوقات که هیجانات و خشم و کینه و عواطف عاشقانه و ... سرریز می‌شود، دیگر امکانی برای نظارت بر بایدها و نبایدها و شایستگی و ناشایستگی وجود ندارد.
تلاش آن‌ها برای فرا رفتن ازخود، به تدریج توسط منتقدان «رمان نو» نام گرفت.
رمان نو شیوه‌ای برای نگاه کردن دقیق‌تر به جزئیات شد و علاقمندانی یافت. از آن‌جایی که تاریخ‌نویسان میل و علاقه‌ی حریصانه‌ای دارند که برای هر پدیده‌ای پدر و مادر یا دست کم آدم آغازگر و لقب اوّلینی دستوپا کنند. میشل بوتور Michel Butor را پدر رمان نو نامیدند. عنوانی که خودِ پیرمرد همواره از آن می‌گریخت.
به گمان من هم چیزی که نو باشد به خودیِ خود نه بهتر است و نه بدتر. در واقع اصلاً به چیزی دلالت نمی‌کند. فقط نشان‌دهنده‌ی حرکت و تغییر و تحول همیشگی قالب‌ها و روش‌ها و کارهاست. نوعی پویایی از درون که برای زنده ماندن هر چیزی ضروری به نظر می‌رسد. رمان برای ادامه‌ی حیاتش نو شدن می‌خواهد؛ ولی نه آن قدری نو شدن، که بودن‌اش را ضایع و نابود کند. شاید بوتور برای همین از این لقب دایمی و وابستگی‌اش به رمان نو دوری می‌کرد.
بوتور بسیار می‌نوشته؛ نقد، مقاله، شعر، داستان و ... خودش در این‌باره‌گفته است نیاز دارد پنبه‌ی کلمات را بریسد تا در مقابل دنیای بیرون از او محافظت کنند. برای این کار همیشه به کمی «فاصله» از هر چیزی نیاز داشته و از سروصدای مهیب رسانه‌ها دوری می‌کرد. دوست نداشت یکی از این کتاب‌هایی را نوشته باشد که روی پیش‌خوان‌ها سریع جابجا می‌شوند.
گفته‌اند رمان «دگرگونی» از نقاط اوج‌گیری توانایی او در نوشتار است و باید دلخوش باشیم که مترجم توانایی مثل مهستی بحرینی سراغ به فارسی برگرداندن آن رفته است.
در حالی که رمان کلاسیک نظم و ترتیبی در زمان و رویدادها و هنجارهایی معنادار دارد، رمان نو چنان‌که بوتور نوشتنش را با دگرگونی تجربه کرده است، با هیچ کدام از این مؤلفه‌ها سازگار نیست. نوشته‌ی او مثل پازلی است که هیچ الگوی پیشینی از آن نداریم و هم‌چنان که می‌خوانیمش قطعه‌ای از آن کامل می‌شود. نویسنده ابتدا حضور دارد؛ ولی دست کم به عنوان قاضی یا سمپات فکر و عقیده‌‌ای غایب است. ولی جایی که فکر می‌کنیم طرح پازل در حال تکمیل‌شدن است، نویسنده صحنه‌ی نوشتار را ترک می‌کند و فقط دریغی تکراری برای خواننده بر جا می‌ماند. دریغی که نه معنایی دارد و نه پوچ است. فقط «هست» چنان که جهان فقط «هست».
دگرگونی داستان گذار بیستویک ساعت از عمر مردی است با تصویر‌سازی عالی از جزئیات و یک نمایش حماسی از فضای پیرامون او. لئون دلمون تازه پا به چهل‌و‌پنج سالگی گذاشته است و شغل خوب و خانواده‌ای با سه فرزند در پاریس دارد.
البته نویسنده چیزی درباره‌ی او را ثابت نمی‌کند. این خواننده است که کشف می‌کند. همان چیزهایی را کشف می‌کند که برای شناختن خود، خودکاوی و تعیین موقعیت در برابر وضعیت اجتماعی و «خود» در برابر «دیگری» لازم دارد.
این‌جا چیزی هم قطعی نیست، همه چیز در حالِ شدن است. با خواندن رمان اگر خواننده منتظر باشد که دستورالعمل و یا وردی به عنوان دستاورد برای زندگی به او بیاموزد و با اتفاقات هیجان‌انگیز احساساتش را بر‌انگیزد آب به غربال ریخته است. رمان نو روایت می‌کند تا انسانی که مجال تنها ماندن با خود را نیافته است، قدری با خودش و برای خودش تنها باشد، بلکه خودش آرمانی از زندگی‌اش را بسازد. چه اگر آرمانی درکار نباشد ملال و خستگی تراژیک نهفته در دلِ زندگی، کار انسان را خواهد ساخت:
«به سبب فروپاشی خودتان بود و همه‌ی ترک‌های پدیدارشده در نمای موفقیت‌تان. به طوری که دیگر زمان تصمیم‌گیری رسیده بود به طوری که اگر باز هم چند هفته صبر می‌کردید، شاید دیگر دل و جرأت این کار را پیدا نمی‌کردید ... همه چیز در خطر لغو شدن و از بین رفتن بود. دیگر با آرامش و با رفتاری عاقلانه از اندیشیدن به این مسأله خودداری کنید؛ چون کار تمام است و تصمیم قطعی است. به رم می روید.»
اگر رمان نو این چنین به فلسفه پهلو می‌زند، برای ادا و اطوار و در جلد فلسفه رفتن نیست. برای این است که قالب تکراری‌شده‌ی داستان را به قول رولان بارت گندزدایی کند و با به فکر واداشتن به خواننده‌ی بی‌اعتنا هشدار بدهد که مراقب گندیدن یا خشکیدن جویبار ذهنش و رکود و رخوت در زندگی‌اش باشد.
لئون هم در معرض چنین رخوتی قرار دارد و برای گریز از آن، سفری از پاریس به رم تدارک دیده است. سفری که در ظاهر سفری کاری و معمول است؛ اما لئون قصد دارد با آن زیر میز ترک‌خورده‌ی زندگی‌اش بزند. او می‌خواهد زندگی با هانریت سفت و سخت و خانگی را با زندگی با سسیل که مظهر آزادی و طراوت و جوانی است عوض کند:
«... پیش از آن به چنین تغییر مهمی فکر نمی‌کردید؛ اما اکنون امکان چنین کاری در ذهن‌تان جا‌افتاده است. امکانی که در آغاز به صورت وسوسه‌ای دیوانه‌وار و طاقت‌فرسا در نظرتان جلوه‌گر شد و سپس آهسته‌آهسته به تمام اندیشه‌هایتان رخنه کرد ... و چقدر هانریت را در نظرتان نفرت‌انگیز جلوه داد.»
«وقتی که هانریت به راهرو آمد تا مادلن را صدا کند، نگاهش درمانده و خسته بود. نگاه یک مرده و وقتی که چشمش به شما افتاد، برق سوءظن و کینه و تحقیر در آن درخشید. تحقیری که خردتان می‌کند. گویی شما مسئول این تنزل آشکار او هستید. احساس کردید که این زندگی نیم‌بند و ناقص مانند انبرکی احاطه‌تان کرده است و شما را در پنجه‌های پرزور و نیرومند خود می‌فشرد. همین زندگی کرم‌آسا و رو به افولی که داشتید از آن می‌گریختید.»
به نظرم بیشتر نویسنده‌ها دوست دارند از تمام جزئیات بنویسند و تصویر بسازند، ولی متأسفانه همه‌شان نمی‌دانند که این شدنی نیست. پس باید جزئیات، اتفاقات مفاهیم و حرف‌ها و حرکت‌های بدیع را انتخاب کنند تا معنا در غیاب نویسنده فقط با کلمات ساخته شود. این در حالی است که غایب بودن نویسنده حاضر بودن خواننده را در متن می‌طلبد. در رمان نو کار اصلی خواننده پس از خواندنِ رمان، تازه آغاز می‌شود. یعنی با تلاش جدی و صبورانه‌ی خواننده است که متن زیبایی و معناهای خود را نشان می‌دهد. به این ترتیب است که متن نوشته به هزارتویی تبدیل می‌شود که هرکس باید به تنهایی مسیر خود را در آن پیدا و طی کند:
«پیش از این‌که شروع به پایین‌رفتن از پله‌ها کنید در آپارتمان را بست و با این‌کار آخرین موقعیت را برای به رقت‌آوردن شما از دست داد. اما واضح است که به هیچ روی خواهان چنین چیزی نبود. این‌که امروز صبح زود از خواب بیدار شده بود تا شما را راه بیندازد، صرفاً عملی غیر ارادی و از روی عادت بوده و هم چنین از روی ترحمی که یکسره با تحقیر آمیخته است. واضح است که از شما دو تن اوست که خسته‌تر و دلزده‌تر است.»
من ضمن خواندن کتاب با لئون سوار قطار می‌شوم و وقتی پس از بیستویک ساعت در رم پیاده می‌شوم، همان کسی نیستم که سوار شده بودم. دگرگونی هم‌زمان با شخصیت اصلی داستان در بینش و درک خواننده هم رخ داده است. این چیزی است که به نظرم دگرگونی را از رمان‌های دیگر هم نسل خود متمایز و ممتاز می‌کند.
بوتور در کار روح‌دادن به جزئیات ظاهراً بی‌اهمیت بسیار چیره‌دست است. جزئیاتی که در خلال کلمات و جملات می‌توانند مثل تکانه‌های ظریف، مبارزه‌ی بی‌امانی را در ذهن خواننده کلید بزنند. مبارزه برای فروریختن تمامیت‌خواهی‌های تباه که بر گُرده‌ی جسم و روح‌مان سوار است و چه بسا از آن‌ها بی‌خبر باشیم. روایت بوتور به زیبایی به یادمان می‌آورد که چطور با بی‌اعتنایی به زندگی در درون خودمان به مرگ خدمت می‌کنیم:
«پاهایتان را جمع می‌کنید تا بگذارید که کشیش به درون کوپه بیاید. باز کتاب دعایش را از روی نیمکت بر می‌دارد ... اما دوباره بازش نمی‌کند بلکه آن را در یکی از جیب‌هایش می‌چپاند ... این ناخشنودی که در چهره‌اش به چشم می‌خورد؛ این حالت عصبی را که مایه‌ی انقباض انگشتان پر‌عضله‌اش شده است، به چه چیز باید حمل کرد؟ به یک نارضایتی عمیق پنهانی. به نوعی شک و تردید درباره‌ی هر آن‌چه که این لباس نمودار آن است. به تأسف از این که آن‌قدر شهامت ندارد که اعتراف کند در راهی قدم گذاشته است که راه او نیست.»
در طول همین بیستویک ساعت که افکار و توهمات و تجربه‌های لئون باواسطه و بی‌واسطه برای‌مان فاش می‌شود، تغییری هم در بطن او که برای عوض‌کردن زندگی‌اش عزمش را جزم کرده اتفاق می‌افتد و هم در درک و بینش خواننده از مفهوم تغییر و رویا ساختن و عشق و دلزدگی.
«اما هنوز ثباتِ این موقعیت، این عاداتی را که می‌کوشیدید با این سفر از شرشان خلاص شوید نداشتید. شما دست به هر کاری زدید تا به چنگش آورید، دست کم می‌توانید خود را از این بابت تبرئه کنید؛ اما در میان انگشتان‌تان از هم پاشید. چنان‌که گویی از بیخ و‌بن واقعیت نداشته و تنها در اثر فراموشی و ضعف هوش و خردتان به چشم‌تان چنین نمودی یافته بود.»
استفاده‌ی هوشمندانه‌ای از شکل نوشتار، در مورد برجسته‌کردن مکان‌ها در داستان دیده می‌شود. وقتی با لئون همراهی، گویی می‌توانی بودن در پاریس و رم را حس کنی بدون آن که قبلاً این شهرها را دیده باشی. روایت طوری با جزئیات مکان درهم تنیده شده که اصلاً نمی‌توان فضا و جغرافیای شهرها را ندیده گرفت یا حذف کرد. شهرهای پاریس و رم شخصیت‌هایی سایه‌دار در داستان هستند و شخصیت اصلی لئون را رشد می‌دهند یا رفته‌رفته آگاه می‌کنند. حتی آدم‌ها به واسطه‌ی مکان شناخته می‌شوند:
« ... قبلاً چنین عشقی به رم نداشتید. تنها با او بود که رفته‌رفته به کشف آن پرداختید و به جزئیاتش توجه کردید و عشق پرشوری که سسیل در دلتان برمی‌انگیزد چنان جلوه‌ای به همه‌ی کوچه‌ها و خیابان‌های این شهر می‌بخشد که وقتی در کنار هانریت با خیال سسیل به سر می برید در پاریس رویای رم را در سر می‌پرورانید.»
جسارت بوتور در استفاده از راوی دوم شخص و گذاشتن مستقیم بار پیش بردن روایت بر دوش منِ خواننده با خطاب قرار دادن من، باعث می‌شود گهگاه با لئون یکی شوم و آگاهیی که برای او اتفاق افتاده است توسط زبان رمان برای من هم ساخته و پرداخته شود.
این آگاهی خصوصاً با تصمیم دیگری که او در پایان داستان می‌گیرد، ظاهر می‌شود. ما دیگر نسبت به تصمیم او بی‌طرف نیستیم. شکاف‌های ریزی در بی‌طرفی ما ایجاد شده است و افکار و انتخاب‌ها و حس‌های جدید از خلال همین شکاف‌ها خود را به ما نشان می‌دهند:
«شاید بهترین راه این باشد که رابطه‌ی جغرافیایی واقعی موجود میان این دو شهر را حفظ کنید. بکوشید شور و هیجانی را که همراه با جابجایی‌تان از خلال چشم‌اندازهای دو شهر در روحتان پدید آمده دوباره از راه نوشتار برای خود زنده کنید و بروید به سوی کتابی ضروری که طرحش را در دست‌تان دارید.»
طنین روایت بوتور در کتاب به اندازه‌ای متفاوت و پرقدرت است که حرکت و دگرگونی و تغییر دائمی‌مان را برای من تداعی می‌کند. حرکت لئون بین دو شهر هم‌زمان بازنمایی ذهنی او از خودش را تغییر می‌دهد. یادآوری خاطرات در حین حرکت زمان حال را متورم کرده و او را از غبار پیشین زندگی‌اش بیرون آورده است. حال که خواندن کتاب به پایان رسیده است و همراه لئون از قطار در ایستگاه رم پیاده شده‌ام، این را در عمق ذهن خود تجربه کرده‌ام که ماهی اگر در یک حوض کوچک بماند هر قدر هم بزرگ شود، فقط ماهیِ بزرگِ آن حوض است، نعشی که با خیال باطل فقط به انجام کارهای ضروری می‌پردازد؛ اما اگر حرکت کند، غیرِ قابلِ طبقه‌بندی و دست‌نیافتنی شده تن به دریا خواهد سپرد.
شناسه‌ی کتاب: دگرگونی / میشل بوتور / ترجمه‌ی مهستی بحرینی / انتشارات نیلوفر
این که حالا چه هستیم، به چه چیزهایی باور داریم، از چه نوع آداب و مناسک و رسومی خوش‌مان می‌آید یا لذت می‌بریم و به چه میراث تاریخی و مذهبی و نمادهایی تعلق خاطر داریم، هویت فرهنگی ما را تشکیل می‌دهد. همان شناسنامه‌ای که ما را از سایر مردم جهان جدا می‌کند و می‌شناساند و به ما تشخص ایرانی بودن می‌دهد. با این حساب، هویت چیزی سیال است که همیشه در معرض تعریف و بازتعریف قرار دارد و منابع هویت‌ساز ما هم با گذر زمان دگرگون می‌شوند.
ولی می‌توان بین این همه تغییر و گوناگونی در عناصر هویت فرهنگی ایرانی عنصر ثابتی پیدا کرد و آن عبارتست از «تصرف» و «از آنِ خود کردن فرهنگ دیگری». ما در طول تاریخ با هر هویت فرهنگی دیگری روبرو شده‌ایم، شیوه‌ی مقاومتی که انتخاب کرده‌ایم این بوده که آن فرهنگ را به تصرف خود درآورده‌ایم. حتی تلاش کرده‌ایم چهرهی ایرانی را در زمینه‌ی فرهنگ دیگر بازسازی کرده و دوباره از نو خلق کنیم و آن‌گاه مجذوب و شیفته‌ی این چهره شویم. برای مثال اسلام را طوری دوباره خلق کرده‌ایم که گویا ابتدا «تشیع ایرانی» بوده و بعد اسلامِ تاریخی شکل گرفته است.
برخلاف تصور اولیه این کنش نه تنها منفعلانه نیست؛ بلکه بسیار مخاطره‌آمیز هم هست. چرا که نه تنها از بین رفتن هویت ایرانی و هضم شدنش در فرهنگ مقابل جلوگیری می‌کند، بلکه منابع هویت‌ساز و مشروع دیگری به فرهنگ ایرانی اضافه می‌کند.
اما دو اشکال مهم هم دارد که نپرداختن به آن‌ها بهای سنگینی دارد.
اگر چه افزوده شده منابع هویتی دیگر ممکن است تنوع چشم‌گیری به ساختار فرهنگ ایرانی بدهد؛ اما به همان نسبت، پیچیدگی‌اش را هم بیشتر می‌کند. بنابراین حفظ انسجام و یکپارچگی هویت واحد ایرانی دچار چالش‌های اساسی می‌شود. خصوصاً این‌که عناصری به کل متفاوت و چه بسا متعارض در کنار هم ظهور می‌یابند. این طور می‌شود که در اندیشه‌‌ی ایرانی هنوز کمتر نشانی از هم‌سویی و توافق روی هویت فرهنگی مشترک یافت می‌شود. هنوز اهالی فکر به برجسته کردن تفاوت هویت‌ها مشغول‌اند و جدال بر سر این‌که کدام هویت، اهمیت بیشتری دارد ادامه دارد.
دیگر این‌که چنین رویکردی ما را از مواجهه‌ی واقعی با عینیت جهان دور کرده و باعث شده ما پدیده‌های جهان اطراف‌مان را نه آن‌‌گونه که هستند، بلکه آن‌طور که می‌خواهیم و می‌پسندیم، مشاهده کنیم و بفهمیم. طبیعی است که این جور فهمیدن، ما را به اعمال و کارهایی مغشوش و وهم آلود خواهد کشاند. ما خودمان و جهان را درست نشناخته‌ایم و هر زمانی در آینه‌ی دیگری به تماشای چهرهی اصیل‌مان مشغول شده‌ایم. از این آینه به آن آینه رفتن باعث شده هیچ انباشتی از تجربه‌ی دیدن و شناختن خود نداشته باشیم؛ چون بت عیاری که هر لحظه به شکلی درآییم. این قطع‌‌شدگی‌های پیاپی ما را از خود برید. آن ابتکار اولیه‌ی مقاومت در مقابل فرهنگ دیگری به صورت پارادوکسیکالی خودمان را هم نشانه گرفت و به این ترتیب از خودمان و جهان بیگانه شدیم.
حال اگر اضافه کنیم که منابع هویت‌ساز فرهنگی در خلاء شکل نمی‌گیرند؛ بلکه در بستری متغیر از روابط قدرت و سیاست متحول می‌شوند، می‌توان فهمید که چرا ایرانی‌ها نتوانستند تصوری واقعی از خودشان پیدا کنند.
با وجود این دو مسأله و چالش مهم در هویت فرهنگی ایران، حتی اکنون که سیاست‌زدایی و پرداختن به علوم اجتماعی پدیده‌ای مدِ روزگار شده، بسیاری از فعالان در مسیری اشتباه گمشده‌ی مطلوب خود را در مفاهیم غیرِسیاسی و ایدئولوژیک‌شده‌ای مثل حزب، دموکراسی دینی، سوسیال دموکراسی، جامعه‌ی مدنی و حقوق و بشر و دولت رفاه و محور مقاومت و توسعه و... جستجو می‌کنند.
این در حالی است که ایران قرن‌هاست پس از ورود اسلام به ایران و پس از مواجهه با دنیای مدرن در مقطع مشروطه، فقط به دنبال یک ساختار سیاسی است که بتواند تعادل پایداری بین دنیا و دین ایرانیان برقرار کند. این نگاه معطوف به همان ویژگی فرهنگ ایرانی است که می‌خواهد در عین دادگری با دوستان مروت و با دشمنان مدارا کند. فرهنگی که در نتیجه‌ی خودآگاهی تاریخی ایرانیان و در طول قرن‌ها قوام پیدا کرده است و هر چه هست باید راه ساختن حکومت و حاکمیتش را نخبگانش با سیاست‌ورزیدن عملی و سنجیدن پیامدها بیابد.
در حالی که مفاهیم ایدئولوژیکی که دهه‌هاست ورد زبان فعالان رسانه‌ای است، فقط در ذهنیت ایدئولوگ‌ها رشد کرده است، اهداف و منزل‌گاه‌های آن‌ها را دنبال می‌کند و ربط وثیقی به آن چه ما در واقعیت هستیم و بوده‌ایم و قرار است باشیم ندارد. این مفاهیم عموماً با واقعیت تاریخ سرِ ستیز دارند و حتی از معنی تهی شده‌اند؛ بنابراین پیداست که آویختن به آن‌ها چه پیامدهایی دارد. در حالی که هنوز گروه‌های سیاسی سلبریتیزه شده با ذهنیت محدود فکر می‌کنند، راه نجات و رهایی و ترقی ایران از دالان حرف‌ها و جدل‌‌های بی‌پایان آن‌ها می‌گذرد، پس ساده‌لوحانه افکار عمومی را از این واژه‌ها اشباع کرده‌اند و می‌کنند.
این اطراف، تاریخ است که مدام در اشکال مختلف تکرار می‌شود و به نظرم برای تکرار باید بسی بی‌شرم، بی‌فکر وکج‌سلیقه بود ... حال در نقطه‌ای هستم که باید بایستم به کج‌سلیقگی تاریخ بخندم و بنویسم.
آیا به نوشتن نیاز دارم؟ این پرسشی است که همواره با آن چشم‌درچشم بوده‌ام. نیاز یا شاید میل به نوشتن از کجا در من می‌جوشد؟ آیا «نوشتن برای خوانده شدن» یا «نوشتن برای نوشتن» نوعی بطالت نیست؟ به گمانم، نوشتن برای واضح‌تر شدن چیزی است که در ذهن دارم. اما وقتی خودم هم نمی‌دانم و نمی‌شناسم و نمی‌فهممش چطور؟ شاید هم نوشتن کوششی برای غلبه بر همین فقدان‌ها و تاریکی‌ها باشد. لابد تا وقتی که به روشنی نیاز دارم باید از افکارم که دلبرکان من‌اند بنویسم. حال این که کسی آن را می‌خواند یا نمی‌خواند اهمیتی ندارد.
اما آیا چنان که سقراط می‌گفت نوشتن و خواندن مسئولیت‌پذیری را از دوش افراد برنمی‌دارد؟ سقراط به عنوان استعاره‌ای نوشتن را با pharmakon نامید. چیزی مخدر که می‌تواند هم سم باشد و هم دارو. چیزی که نوشته می‌شود، صاحب حیاتی از آنِ خود می‌شود و به همه جا سفر می‌کند. حال چگونه می‌شود واکنش خواننده‌ای دور از دسترس را سنجید؟ سقراط می‌گفت نوشته‌ها قدرتِ تمییز ندارند و به همه جا سر می‌کشند. میان خواننده‌ای که آن را می‌فهمد و احتمالاً از محتوایش بهره می‌برد و کسی که سردرگم می‌شود، فرق نمی‌گذارند.
کلمات مکتوب وقتی اجازه می‌یابند به همه جا سرک بکشند، تغییری بازگشت‌ناپذیر در جهان اطراف پدید می‌آورند. امروز فراوانی کلمه‌ها و متن‌ها و در دسترس بودن‌شان فقط با یک کلیک، این پرسش بسیار مهم را به میان می‌آورد که کدام متن دارای وثاقت و اعتبار اصیل است و باید خوانده یا نوشته شود؟
دور و بر ما مملو است از متن‌ها و نوشته‌هایی که برای کار دیگری ساخته و پرداخته شده‌اند، غیر از خوانده شدن. کتاب‌هایی که بی‌نیاز از بازکردن‌شان آن‌ها را خوانده‌ای؛ چون به قول کالوینو از نوع کتاب‌هایی هستند که پیش از نوشته شدن خوانده شده‌اند.
خواندن و نوشتن قطعاً چیزی بیشتر از عملی مکانیکی و رمزگشایی از متن است و علاوه بر سرچشمه‌ی لذت بودن، شامل روشنی افکندن بر فهم خود و دیگری هم می‌شود. ولی گویا پارادوکس سقراط در مورد میل به خواندن و نوشتن هنوز گره‌گشایی نشده است. متن‌ها هر اندازه که قدرت تغییر نگرش، اثرگذاری بر هیجانات و روشنگری دارند، به همان اندازه قدرت تلقین، تباه‌سازی یا اغواگری هم دارند.
پس نوشتن و فناوری‌های توزیع نوشتار، بند از قدرت‌هایی برمی‌دارد که چیره‌تر از فرهنگ شفاهی‌اند و مهارشان دشوارتر است. از سوی دیگر برای من خواندن یا گردش در میان آن چه دیگران نوشته‌اند، کیفِ خفیفی دارد. درست مثل خدایگانی که از فراز تخت خدایی‌اش به قیل و قال انسان‌ها بنگرد و هیچ کار دیگری نکند. چه قیاس مع‌الفارقی! جایی که من هستم کجا و بلندای جایگاه ایزدان کجا؟ ...راستی موضع من کجاست؟ راست است که وقتی نمی‌نویسم، دیگر حتی خودم هم به خاطر نمی‌آورم، با چه چیزی موافق یا مخالف بوده‌ام؟ به یاد که می‌آورم، می‌بینم امواج میان‌مایگی مرا فرسنگ‌ها آن طرف‌تر پرتاب کرده‌اند. یکی شده‌ام در میان بی‌شمار قطرات موجی که شمارده هم نمی‌شوند.
دلیلش این نیست که کسی مرا نشمارده، بلکه بیشتر و پیشتر از آن روست که خودم خود را نشمارده‌ام.... چند سال پیش فکر می‌کردم باید یقه‌ی جبر جغرافیایی و حوالت تاریخی و سرمایه‌داری و خلاصه غرب و شرق روزگار را گرفت؛ اما روز و شب که را نمی‌توان به دریدنِ گریبان روزگار گذراند.
صبر کنید ... این‌جا همان جایی است که «میان‌مایگی» پدیدار می‌شود و حکومت خود را بر انسان آغاز می‌کند. از این منظر، چه قدر هم با طبیعت سازگارتر می‌نماید. میان‌مایگی رها شدن از همه‌ی قیدوبندهاست. شاید هم یکی شدن با آن‌ها. جولان دادن بی‌قیدوبندِ «میل». میل را می‌گذاری در انبوهه به هر سو می‌خواهد برود و هر چه خواست بکند. خودت دیگر وجود نداری که خط بکشی و بگویی چه چیز را باید خواست و چه چیز را نخواست؟ تنها یک چیز است که می‌خواهد: طبیعت!
میلِ همه برآورده می‌شود؛ اما در این صورت دیگر انگار میلی برآورده نشده است. هر کامی پیشاپیش کام همه است و هیچ تشخص و فردیتی وجود ندارد. این رنجِ میان‌مایگی است.
ولی به اقتضای همان طبیعت، هر میلی با دیگری یکی نیست. اگر چه هیچ میلی را نباید سرکوب کرد؛ ولی سلسله مراتب امیال وجود دارد و به این معناست که برخی میل‌ها برترند. شاید گاهی باید با فاصله از خود ایستاد برای دیدن ردپاها و ترتیب دادن به میل‌ها. اما کیست که تعیین می‌کند کدام میل برتر است یا کدام باید مشروط‌تر از دیگری برآورده شود؟ همین کیستی است که مرا یکه می‌کند، می‌سازد و می‌شناساند.
شیلی قلمروی باریک از سرزمینی است که در آن سنت‌های جادویی، فقر ریشه‌دار، دیکتاتورهای مستبد و پیشرفت‌های ناگهانیِ تکنولوژیک به هم‌زیستی جذابی دست یافته‌اند. همان چیزهایی که برای سال‌ها دست‌مایه‌ی پرداختن به کلیشه‌هایی اسرارآمیز شد و ادبیاتِ آمریکای لاتین را در سراسر جهان بر سر زبان‌ها انداخت.
اما در اواخر قرن بیستم نسلی به عرصه‌ی ادبیات پا گذاشت که دیگر از کیچ Kitsch متنفر بود. نسلی که این ادبیات متخلص به رئالیسم جادویی را نمودِ کیچ در ادبیات می‌دانست. کیچ به هر چیزی که مملو از کلیشه‌ها و دور از واقعیت و در عین حال فریبنده و پر زرق‌و‌برق و چشم پرکن باشد گفته می‌شود.
از نظر این نسل، پرداختنِ ادبیات معاصرشان به موضوعاتی مانند جنایت، ترس، جنگ، عشق و مرگ صرفاً با کلیشه‌هایی خاص که به کار پوشاندن حقایق زشت اطراف‌شان می‌آید، در واقع نمونه‌ی کاملی از کیچ است. کیچ ادبی به مثابه‌ی پرده‌ای عمل می‌کند که هر چه را با مذاق عاطفی مخاطب سازگار نیست، می‌پوشاند و صرفاً چیزی برای فروش به خواننده‌های خارجی‌ست.
آن‌ها باور داشتند که آمریکای لاتین دیگر عوض شده است، در اواخر قرن بیستم مظاهر جدیدتری از خیر و شر پدیدار شده‌اند، نئولیبرالیسم به جای جوخه‌های مرگ، سرمایه‌داری و بانک‌های جهانی به جای دیکتاتورهای خون‌ریز شکنجه‌گر و تجارت شبکه‌ای و رسانه به جای سنت‌های جادویی نشسته‌اند. سرعت و پویایی غافلگیرکننده‌ی این تحولات، شگفتی نسل پیشین را هم عمیقاً برانگیخته و حتی گاهی به زبان‌شان راه یافته است. مثلاً از زبان مارکز در بازگشت پنهانی به شیلی: یک شیلیایی در روز دوشنبه به من گفت، هیچ شیلیایی باور ندارد که فردا سه‌شنبه است.
حالا در تلاطم تغییرات، ادبیات و داستان‌نویسی نیز راه‌های جدیدی پیش پای خود دارند که نه تنها زمان و مکان خود را توصیف کنند؛ بلکه حتی از آن فراتر هم بروند. به نظر می‌رسد ادبیات آمریکای لاتین تبدیل به چیزی پراکنده‌تر شده است که لازم می‌بیند آثاری خلق کند و نشر دهد که کنش‌گرانه و دارای فاعلیت باشند نه واکنشی. حتی در این مسیر با جسارت بیشتری از سنت‌ها و اوهام و پای‌بندی‌های بی‌خاصیت بومی خود فاصله می‌گیرد.
روبرتو بولانیو Roberto Bolaño Ávalos نماینده‌ی این نسل در شیلی است. نسلی که با مانیفست «دوباره همه چیز را رها کن» حاضر شد همه چیز را به خاطر ادبیات رها کند و کنار بگذارد. بولانیو تمام عمر کوتاهش را دیوانه‌وار خواند و نوشت و سرود. از نظر او نوشته هرگز از میان نخواهد رفت و هر چه که شود، قدرت مقاومت‌ناپذیر نوشته به گونه‌ای دیگر به بیان درخواهد آمد.
تلاش بی‌وقفه‌ی او برای نوشتن تقلای نسلی است که می‌خواهد تجربه‌های زیسته‌اش را با روایت کردن شکل دهد و همچنین به رویاهایی بپردازد که هرگز ممکن نشدند. «ستاره دوردست» حاصل یکی از این تلاش‌هاست. کتاب کوچکی که با وجود بزرگی موضوع و جسارت روایتش باز هم البته در مقابل کارهای دیگر همین نویسنده کوچک است. تلاشی کوچک ولی قابل توجه در متن زمان برای ساختن تاریخی که گذشته یا باید می‌گذشته ولی نادیده مانده و حالا باید با ابزار داستان روایت شود تا ساخته شود.
ادبیات هر چند که اغلب اوقات نمی‌تواند از زیر تیغ سانسور جان سالم به در ببرد؛ اما در مقابل می‌تواند خبرهای سانسور‌شده‌ی روزگار سکوت و خفگی را زنده کند. خواست و آرزوی بولانیو پیدا کردن نظمی در گذر زمان است، نظمی که نادیده مانده و شاید هنوز جاهایی خالی برای جادادن به رویاهای نا‌ممکن نسل او داشته باشد، به این ترتیب جمله‌ی تقدیم‌نامه‌ی رمانش را به عنوان آغازی کوبنده از ویلیام فاکنر وام می‌گیرد «کدام ستاره نادیده فرو می‌افتد؟»
بولانیو با تلخی جاری در داستان ستاره دوردست پافشاری می‌کند که اگر چه ما در کشورمان به مثابه‌ی بدترین واقعیت ساکن شده‌ایم؛ ولی تنها «روایت» رنج است که بقا در تاریخ را برای شکست‌خوردگان این‌جا ممکن می‌کند. چیزی که بولانیو را در موج نوی داستان‌نویسی آمریکای لاتین امروز برجسته می‌کند، همین باور عمیق و استفاده‌ی خلاقانه و جسورانه از عنصر روایت است.
شاهدیم که تجربه‌ی تاریخی هر تمدنی نشان می‌دهد، فلسفه و علم و ایدئولوژی هرگز بر زمان احاطه نیافته‌اند، زیرا این ما انسان‌های سازنده‌ی تمدن‌ایم که همیشه با آن‌چه یافته‌ایم و می‌دانیم و می‌فهمیم، در اقیانوس زمان شناوریم. اما چیزی هست که به ما مجال می‌دهد در اقیانوس زمان مدتی کوتاه شناور بمانیم و با وجود موج های متلاطم، بتوانیم مسیری معین را با شناگری طی کنیم و شاید نجات یابیم. آن چیزی نیست مگر هنر داستان‌سرایی و روایت‌گری. در حقیقت در حوزه‌ی تجربه و کنش بشری، پیدایش و دوام هرگونه معنا و هویتی انسانی و تمدنی حتی با منشأ علم یا فلسفه وابسته به روایت است. رمان به‌عنوان روایت عصر ما، ابزاری‌ست برای شکل‌دهی به کنش‌ها و ثبت و معنابخشی به تجربه‌های یک نسل.
پای‌بندی کم‌نظیر بولانیو به ادبیات و سرسختی‌اش در نوشتن، نمونه‌ای است که نشان می‌دهد رمان می‌تواند حتی راوی نفس انسان شورشی عصرِ جدید باشد. انسانی که زندگی و هویت‌ش در آشوب و تکثر حوادث زمان و جبر جغرافیا پاره‌پاره شده است. این پتانسیل رشک‌برانگیز در رمان وجود دارد و به کمک تبدیل خاطره‌های فردی و جمعی به روایت ادبی و بازنویسی‌های مکرر پالایش شده و ممکن می‌شود.
این همه در ستاره دوردست نیز در حد جالبی ممکن شده است. کتاب، تصویری از نفوذ نهادهای امنیتی به محافل روشنفکری و دانشجویی شیلی است که در قالب داستانی جذاب و حیرت‌انگیز روایت می‌شود. دانشجویانی که در دوره‌ی آشفته و پرتلاطم روی کارآمدن دیکتاتوری پینوشه با کودتا، همیشه دفتر شعر و اسلحه را در کنار هم همراه داشتند. شاید چون «شور» مسیر خود را سریع‌تر از دیگر عواطف بشری طی می‌کند:
«خیلی حرف می‌زدیم نه فقط درباره‌ی شعر که از هر دری حرف می‌زدیم، سیاست، سفر، نقاشی، معماری، عکاسی، انقلاب و مبارزه‌ی مسلحانه که به زندگیِ تازه و دوران جدیدی می‌انجامید، خوب این فکر و خیال‌مان بود و برای بسیاری از ما رویایی دست‌نیافتنی به حساب می‌آمد. با کلیدی که دروازه‌ی آمال و آرزوها و آرمان‌ها را می‌گشود، آرمان‌هایی که ارزش داشت برای آن‌ها زندگی کنی و البته تصویر گنگی از آن‌ها در ذهن داشتیم.»
البته رژیم جدید بر سرِکارآمده هم ظاهراً مشکلی با روشنفکربازی ندارد. پس ماجراهای رمان از جلسات شعرخوانی و نقد ادبی چند دانشجوی شاعر که با هم رقابت‌هایی شاعرانه و عاشقانه دارند، پا می‌گیرد. پس از آن، واقعیتِ سیاسی حاضر در جامعه، به شکل حضور یک شخصیت جالب توجه در میان دانشجویان، که به قول خودش دانشجو نیست؛ بلکه خودآموخته است، خودش را نشان می‌دهد. محیط امن و شورانگیزِ هنر رفته‌رفته و با شیبی ملایم و هنرمندانه به فضایی تاریک و خشن تبدیل می‌شود. رژیم جدید آمده با کودتا، قهرمان خود را برای همین بر سرکار می‌آورد. با او می‌خواهند کاری کنند. کاری چشمگیر که به دنیا حالی کنند، رژیم جدید و هنرِ آوانگارد تضادی با هم ندارند که هیچ، بلکه برعکس با یکدیگر جورِ جور هستند.
خشونت در عریان‌ترین شکلِ ممکن چهره‌اش را نشان می‌دهد و فضا به اندازه‌ای از دروغ و خشونت لبریز و متعفن و در نتیجه رعب‌آور می‌شود که در مواجهه با آن فقط سکوتی کرد، بی‌اندازه بهت‌زده و سهمگین و شرمگین.
مضمون برجسته‌ی بولانیو در این کتاب ابتدا فراوانیِ شخصیت‌هایی روشنفکر است که شاعر و نویسنده‌اند یا خود را شاعر و نویسنده می‌دانند. پس از آن بی‌مکانی و سرگردانی این شخصیت‌هاست. این شخصیت‌ها با هر ویژگی فردی که دارند، تا پایان داستان نمی‌توانند خود را از بندهای فرهنگ غالب در جامعه رها کنند و تأثیری در امور بگذارند. سیل حوادث در نهایت آن‌ها را با خود می‌برد؛ ولی برخی در عین رفتن به سمتِ نیستی، برای مخاطب به شدت برانگیزاننده و تأثیرگذارند:
«لورنسو در چنین وضعیتی در شیلی، بدون دست بزرگ شد. وضعیتی که برای هر بچه‌ای أسف‌بار بود؛ اما او در شیلیِ تحت حاکمیت پینوشه بزرگ شد، جایی که اسفباری وضعیت‌ها جای خود را به فلاکت و استیصال می‌داد. بدتر از همه طولی نکشید که فهمید همجنس‌گراست، وضعیت استیصال او بدتر شد.... با جمیع جهات به هنر رو آورد. جای تعجب هم نداشت که لورنسو هنرمند بشود، مگر کار دیگری از دستش بر‌می‌آمد؟»
بولانیو به گواهی داستان زندگی خودش و سرگردانی‌اش میان اروپا و آمریکای لاتین نویسنده‌ای است که می‌داند در کشور نامتمدنش راهِ نقد و فعالیت سیاسی و اجتماعی راهی نیست که با گلبرگ‌های گل سرخ فرش شده باشد، ادبیات حتی در سرزمین مالکان ابتدایی آن پدیده‌ای غریب است و حتی در اسپانیای اروپایی هم کسی برای «چگونه خواندن» ارزشی قائل نیست. با این همه باز هم همیشه خواندن را حتی مهم‌تر از نوشتن می‌داند و حریصانه از هر راهی که بتواند حتی با دزدیدن کتاب، ادبیات جهان را می‌بلعد. به همین جهت با شناخت ژرفی از ادبیات، فکر می‌کند نویسنده حتماً باید درگیر چیزی که می‌نویسد شده باشد. بولانیو می‌گفت اگر نویسنده آن چه را که می‌نویسد زیسته باشد، خواننده هم ضرورت را احساس کرده و آن را زندگی می‌کند و اگر نویسنده درگیر شود، خواننده هم قطعاً درگیر می‌شود.
به همین جهت هرگز سازش با ادبیات مسلط را نمی‌پذیرد و نقدهای گزنده‌اش را نثار دوران شکوفایی رئالیسم جادویی می‌کند. بولانیو میل و غریزه‌ی بنیادین یک رمان‌نویس را بو می‌کشد و می‌شناسد و خود از آن بی‌بهره نیست. میلِ این‌که به رویدادهای تاریخی علاقه‌مند است و می‌خواهد به اشتباهات آن‌ها اشاره کند و حتی اصلاح‌شان کند.... البته اگر بتواند. هر نویسنده‌ای میل دارد این انتظارات را برآورده کند؛ اما خیلی زود واقعیت - همان واقعیتی که این امیال را شکوفا کرده بود - تلاش می‌کند، محصول نهایی اثرش را بی‌اثر کند:
«دلش می‌خواست زبان فرانسوی یاد بگیرد. آن قدر که آثار استاندال را به زبان اصلی بخواند. دلش می‌خواست در پناهِ استاندال سنگر بگیرد تا سال‌ها بگذرد. (اگر چه بلافاصله حرف خودش را نقض می‌کرد که این جور کلک‌ها با شاتو بریان - اکتاویو پاز قرن نوزدهم - جواب می‌دهد، ولی با استاندال نه)... »
همچنین به واسطه‌ی شخصیت‌پردازی هوشمندانه در داستانش، می‌گوید جهانی که درباره‌اش می‌نویسد به‌شدت رنج‌دیده است. رمان بولانیو لحظه‌ای هم فراموش نمی‌کند که این بهشت تمدن از اروپای پس از جنگی ویران‌گر آمده و به تازگی ساخته شده و ممکن است رانه‌های ابدی انسان برای بروز خشونت را پنهان کند. او می‌داند که برای دنیای اروپا خصوصاً انگلیسی زبان‌ها، درک‌کردن این نکته که ادبیات و سیاستِ رادیکال چقدر درهم تنیده است، بسیار سخت است. از زبان راوی داستان که یکی از دانشجویان از همه جا بی‌خبر شرکت‌کننده در جلسات شعرخوانی است، گفته می‌شود:
«می‌خواستند به قول خودشان بروند که از چهرهی کریه و زشت زندگی بگریزند... چون به نظر می‌رسید میزبان جام جهانی کراهت و خشونت هستیم ... نمی‌دانم چرا فکر می‌کردم تنها زندانیی که به آسمان نگاه می‌کند منم! لابد برای این بود که نوزده ساله بودم. ولی همه‌ی زندانی‌ها و زندان‌بان‌ها یخ کرده بودند و به آسمان نگاه می‌کردند. در تمام عمرم این همه اندوه دریک جا ندیده بودم.»
راوی البته شخصیتِ محوری داستان نیست، نویسنده برای مرکز داستانش قهرمانی خلق کرده که نبوغی هراس‌انگیز دارد، کسی که فکر می‌کند هنر شیلی را گله‌ای نمی‌شود تماشا کرد. هویت قهرمان/ضدقهرمان به اندازه‌ی یک انسان، به تمامی پیچیده، پاره‌پاره، لغزنده و سیال است. برای مثال به همان راحتی که در مورد زیبایی‌شناسی شعر اسپانیایی حرف می‌زند، می‌تواند گلوی کسی را بشکافد یا بدنی را مثله کند.
«رفتارش مشابه همانی بود که در کارگاه اشتاین بروز می‌داد. گوش می‌داد اظهارات انتقادی‌اش سنجیده مختصر و خیلی باملاحظه بود و بسیار مؤدبانه ادا می‌شد. شعرهای خود را با آرامش و وقار خاصی می‌خواند و حتی تندترین انتقادات گزنده را هم می‌پذیرفت و طوری تواضع نشان می‌داد که انگار شعرها مال خودش نیست و یکی دیگر سروده است.... جنازه‌ی آنخلیکا پیدا می شود تا ثابت شود که کارلوس وایدر انسان است و نه فوق بشر.»
همین انسان به اندازه‌ای پرجزئیات و پیچیده توسط نویسنده ساخته و پرداخته شده که سایه و حضورش نه تنها تمامی مکان و زمان و بستر زندگیِ آدم‌های داستان را در برگرفته؛ بلکه مخاطب را نیز از ابتدا تا انتها مبهوت و درگیر خودش می‌کند. حدس زدن رفتار و کارهای او به سادگی ممکن نیست:
«اولین شعرنویسی کارلوس وایدر در آسمان با دود هواپیما، در ذهن نوگرای ملت بلافاصله طرفدارانی پیدا کرد ... آقایانی که اثر هنری را به محض رویت تشخیص می‌دهند حالا بماند که سر در می‌آورند یانه ؟ آن‌چه را وایدر با هواپیمایش می‌کرد کاری کارستان به حساب می‌آوردند. کارستانی نه در یک جنبه که در بسیاری از جنبه‌ها؛ ولی نه در شاعری! »
شاید برای همین هم نویسنده از زبان راوی داستان به ضعف و بهت‌زدگی خودش در مقابل شخصیتی که خلق کرده اعتراف می‌کند:
«زور می‌زد که پلک نزند؛ مبادا که طرف (کارلوس وایدرِ خلبان و رونیس تاگله‌ی خودآموخته) از جلو چشمش دور و ناپدید شود، ولی همه آخرش پلک می‌زنند؛ حتی نویسنده‌ها و بخصوص نویسنده‌ها... و وایدر مطابق معمول غیبش می‌زند.»
اما بولانیوی شورشی که پای‌بند شخصیت داستانش نیست. پای‌بندی در نظر بولانیو مضحک است، از جمله پای‌بندی به بسیاری چیزها. این نوع نگاه، به روش نویسنده برای نوشتن نیز راه باز کرده است:
«قانونی در کار نیست. به آن آرنولد بنت احمق بگویید که تمام قانون‌هایش درباره‌ی پی‌رنگ فقط به درد رمان‌هایی می‌خورد که از روی دست رمان‌های دیگر نوشته شده‌اند. و همین‌طور بگیر و برو تا آخر.»
شاید به همین خاطر است که بولانیو احتمالاً نمی‌تواند خوانندگان زیادی در انبوهه‌ی کتاب‌خوان‌ها برای خودش دستوپا کند. او اساساً نویسنده‌ای نخبه‌گراست که به قواعد معمول و مرسوم پشتِ پا می‌زند و هر آن چه در مرکز نگاه دیگران است را بی‌رحمانه نقد می‌کند، بت‌ها را می‌شکند و می‌گریزد.
یک شورشی ولگرد که مثل شخصیت‌هایش نه تنها از مکانی به مکان دیگر که بی‌درنگ از زمانی به زمانِ دیگر نیز عزیمت می‌کند و هرجا بخواهد با جسارت خود به تاریکی‌ها و روشنایی‌های درون انسان‌ها نقب می‌زند، زمان‌ها، صحنه‌ها، اتفاقات و احساسات در عبور از فیلتر روایتی ساختارشکنانه در یکدیگر جاری می‌شوند و شکل می‌گیرند. ستاره دوردست از یک سو به من می‌گوید که چرا هنر مهم است؟ چون هنر پیامدهایی عمیق در سیاست و زندگی انسان‌ها دارد و از سوی دیگر می‌گوید که سیاست با هنر چه می‌کند؛ چون موضوع این رمان انواع همکاری با رژیم سلطه و سرکوب است از فعال تا بخش‌هایی که خود را بی‌گناه و درحاشیه و غیر مؤثر می‌دانند.
در انتها نیز با پایانی غیرمنتظره مواجهیم؛ سرنوشت آدم‌ها همان‌گونه که از ابهام و تاریکی سر برآورده به تاریکی نیز فرو می‌رود:
«هیچ کدام از پرونده‌ها به جایی نرسید. مشکلات مملکت بیشتر از آن بود که با قاتلی سریالی درگیر شود که سال‌ها قبل ناپدید شده بود؛ پس شیلی او را فراموش کرد.»
حتی پلیسی که به دلایل شخصی دوست دارد موضوع را پیگیری کند، شیفته‌ی بازرس ژاورِ ویکتورهوگو از آب در می‌آید که همه از قبل می‌دانیم چه بر سرش آمد:
«پاسبانِ ویکتورهوگو بازرس ژاور همدلی و تحسین او را برمی‌انگیخت و به همین علت شخصیتی است که تجسم خویشتن‌داری در شرایط خاص می‌شود.»
نسخه‌ای از کتاب را که من داشتم و خواندم، اسدالله امرایی ترجمه کرده است. حس می‌کنم تیزی و تِم‌گریزی زبان اصلی نویسنده در ترجمه انتقال نیافته است و در اصرار مترجم به استفاده از کلمات سنگین و رنگین و گاهی قدیمی ته‌نشین شده است. در غیر این صورت مثلاً چرا امروز باید به جای آسانسور نوشت آسان‌بر؟ ترجمه‌ی دیگری هم از پویا رفویی منتشر شده است که می‌شود دید.
ولی حتی از ورای ترجمه دلایل زیادی برای دوست داشتن بولانیو وجود دارد، چیزی فراتر از نوشتن در نوشته‌های او هست، کتاب خصوصاً برای کسانی جالب است که پیچیدگی خیر و شر را می‌فهمند و می‌خواهند درباره‌ی شرّ بیشتر بدانند.
شناسه کتاب: ستاره دوردست/ روبرتو بولانیو/ ترجمه‌ی اسدالله امرایی / نشر نگاه
منتشر شده در مجله هنری تحلیلی کافه کاتارسیس
احتمالاً بسیاری از مردم در مواجهه با چیزی که حیات، هویت و زیست‌گاه‌شان را تهدید کند، واکنش‌هایی ناخودآگاه از سر خشم و استیصال نشان می‌دهند. پرسش این است که آیا روشنفکران نباید رفتارهایی پخته‌تر و تأثیرگذارتر از استیصال و درماندگی یا بی‌تفاوتی یا بدتر از آن موج‌سواری روی اعتراضات مردم، نشان دهند؟
چیزی که روشنفکر را روشنفکر می‌کند چیست؟ شاید نوعی حس غم‌خواری برای انسان‌ها است که از رفتار ناخودآگاه فراتر رفته باشد. آیا اکنون در بحبوحه‌ی آشفتگی اجتماعی و بحران زیست محیطی، فضای غالب روشنفکری ما این طور است؟
به نظر می‌رسد سال‌هاست، روشنفکران نوعی تعلیق در بن‌بست و استیصال را تجربه می‌کنند. این نشانه‌ی ظهور نوعی اُتونومیAutonomy) ) اجتماعی است، یعنی جامعه دیگر نیازی به مرجعیت روشنفکرانه در خود نمی‌بیند. این روشنفکر است که افتان و خیزان در پی اتفاقات و مردم روان است. شیوه‌ی برخورد او با آینده کاملاً واکنش‌زده (Passive)است. کاری نمی‌کند غیر از منتظر آینده‌ای مجهول ماندن؛ به جای ((Pre-active بودن و به استقبال آینده رفتن.
البته بعد از جان به لب شدنِ مردم، روشنفکر هم می‌خواهد منفعل نباشد و نسبت به جامعه‌ی ملتهب واکنش نشان دهد؛ اما خود میان راه‌حل‌های مختلفی که به مخیله‌اش می‌آیند، معلق و شناور است. راه‌هایی که گویی سرابی بیش نیستند و تا به آن‌ها نزدیک شوی، ناپدید می‌شوند. این همه دست‌به‌دست هم می‌دهد و کنش‌گری وی را تبدیل به گفتن حرف‌هایی می‌کند که گویی تنها خاصیتش برای مخاطب چشم دوختن به جملات قصار و تخلیه شدن با آن‌هاست؛ ولی در خروج از وضعیتِ تعلیق و بن‌بست اتفاقی نمی‌افتد.
روشنفکر ایرانی با تکیه بر مقولات آگاهی و فرهنگ و اندیشه از پیش رفتن باز مانده است. اول بار مارکس بود که گفت این‌طور نیست که ما می‌اندیشیم و زندگی می‌کنیم، بلکه زندگی می‌کنیم و بعد می‌اندیشیم. یعنی نمی‌شود که همین‌طور کاری نکرده، فکر کنیم و با آگاهی دنیا را بسازیم.
جامعه‌ی امروز همان جامعه‌ی ده سال پیش و حتی جامعه‌ی دو سال پیش نیست. مطالبات مردم در بستر طبیعی و اجتماعی خود رشد کرده است؛ ولی بحران‌های کنونی در سطح نیازهای اولیه برای زندگی نشان می‌دهند که نهادها به تمامی در حیطه‌ی ذهنی و غیرکارکردی جا مانده‌اند. راه‌حل‌ها پویایی جامعه را در نظر نگرفته‌اند. در واقع جامعه، ضعف افکار و ایدئولوژی‌زدگی آگاهی‌ها و راهکارها را جلو چشم آورده است.
روشنفکری که هنوز صرفاً با روش‌های اخلاقی و روان‌شناختی و نه سیاسی و جامعه‌شناختی با مسائل اجتماعی برخورد می‌کند، بسیار ناامیدکننده است. برای مثال در تحلیل مشکل به دروغگویی و فساد مدیران اشاره می‌کند؛ گویی با مسأله‌ای صرفاً اخلاقی روبروییم. در هر جامعه‌ای انسان‌ها ویژگی‌های متفاوت دارند و ممکن است دروغ بگویند یا بی‌اخلاقی کنند؛ ولی مسأله این است که باید نهاد و ساختاری وجود داشته باشد که حتی در صورت دروغ گفتنِ عده‌ای، جامعه کمتر آسیب ببیند. و گر نه آدم‌هایی را که فاسد و دروغ‌گو نباشند، از کجا باید آورد؟ جامعه باید منتظر این افراد خیالی بماند؟ او متوجه نیست، سیاست نباید متوجه مخالفت با سیاست‌مداران بد و بداخلاق باشد و منتظر روی کارآمدن سیاست‌مداران خوب. انگار درک تاریخی از ساختار و فرایندهای تشکیل ساختار ندارد و نقدهای خود را متوجه افراد و شخصیت‌ها می‌کند، به جای آن که ساختارها و فرایندها را نقد کند.
او با چنین تحلیل‌هایی ذهن جامعه را از فهمیدنِ ساختارها باز می‌دارد. ساختارهایی که به جهت فقدان یا کژکارکردی نهادهای مدرن این‌طور به فلاکت و فساد محتوایی افتاده‌اند.
این نوع اصلاح کردن، در واقع سَردواندن جامعه‌ی مدنی است. او نمی‌داند مسائل را چگونه حل کند؛ اما به جای نمی‌دانم به طرح مسائلی می‌پردازد که آرمانی است و احتمالاً خودش هم باور ندارد. این به معنیِ وجود نداشتن راه‌حل نیست؛ بلکه به معنی فهمِ غلط روشنفکر و نداشتنِ صورت‌بندی از مسأله است.
وقتی مقولات ذهنیِ روشنفکر با واقعیت‌ها تطابق ندارد، از روشنفکر مستأصل حتی برای درک و دریافتِ مسأله کاری برنمی‌آید؛ بنابراین خروج از وضعیت فعلی زمان زیادی خواهد برد. تحلیل‌ها و اعتراض‌های پسینی و دیرهنگام نه به تریج قبای کسی برمی‌خورد و نه روزنه‌ای برای خروج از بن‌بست می‌گشاید. این در حالی است که وضعیت مطالبات به لحاظ انحطاطی که در زمینه‌های مختلف تجربه می‌کنیم، چنان شدتی گرفته است و بخش قابل توجهی از زندگی روزمره‌ی جامعه را درگیرکرده که هم نیاز به صراحت لحن رادیکال‌تری برای حداقل تأثیرگذاری‌ها هست و هم نیاز به عمل‌گرایی بیشتر.
به نظر می‌رسد، روشنفکران بازمانده‌اند. حرف ناکامی و گرفتاری باشد با مردم‌اند؛ اما نه حول شناختِ روشن مسأله یا حول پروژه‌ای رهایی‌بخش و مشخص؛ بلکه حولِ یک فروبستگی، تعلیق و استیصال مضاعف.
دشواری درک و بهبود وضعیت و مواجهه با شرارت آنان را از پای در آورده است؛ اما آیا به خستگی و استیصال خود واقف شده‌اند؟