از آغاز تاکنون، یک روایت بیش نیست و برای کسی که آن را می‌نویسد هم کاری نیست، جز این‌که نامکرر با آن رودررو شود، بشناسدش و ظرفیت‌های تازه‌ای از آن را آزاد کند. چرا که هسته‌ی آن روایت یگانه و پایدار است و تنها شناخت و دیدگاه اجتماع انسانی نسبت به آن و حقی که برایش در نظر می‌گیرند، می‌تواند تغییر کند. بدین گونه است که تاریخ، دیگر به حضور یا غیاب کسی که جسورانه از آن می‌نویسد، نمی‌تواند بی‌توجه باشد. در این غلبه و غوغای زمان، جوهر آن روایت این گونه جان می‌گیرد و می‌بالد و تبدیل به دانستن و فهمی فراتر از زمان می‌شود و انسانیت چه پشتوانه‌‌ای جز این دارد؟ هم‌چنان که بالزاک انسان پریشان قرن‌های سپری‌شده را این طور دلداری می‌داد و می‌گفت خواستن تو را می‌سوزاند و توانستن تو را ویران می‌کند؛ ولی دانستن است که وجود کم‌توان تو را به آرامشی پایدار می‌رساند.
به این ترتیب است که به گمانِ من، هر رمان کنشی در راه شناخت و دانستن است یا نفوذی شتابان و توأم با ذکاوت و ظرافت در گوهر واقعی روایتی که از همان آغاز ما را به اندیشه وا داشته است. تدارکی که رمان برای انسان می‌بیند چیزی جز روایت طبیعت خود او نیست. چیزی درباره‌ی انسان که باید بسیار قدردانش بود؛ چون کلیدی از درک طبیعت انسان را به دستش می‌دهد.
گاهی فکر می‌کنم اگر رمان به زنجیره‌ای علت و معلولی از گفتارها و رفتارها و حوادث بزرگ و دراماتیک تقلیل یابد، یعنی چنان که قاعده‌ی نوشتاری و ادبی می‌گوید، فقط Story باشد؛ ممکن است حتی مانعی برای درک مستقیم ما از جهان خودمان شود. مانعی که با قوت بر می‌خیزد تا زندگی را چنان که هست، از نظر ما پنهان کند. در صورتی که بزرگترین سرخوشی‌ها و گرفتاری‌های انسان، همین متن زندگی بی‌اهمیت و بسی پیش پا افتاده‌ی او در جهان است. این سرنوشت انسان است و چه نشانه‌ی شانس و انبساط خاطرش باشد، چه نشانه‌ی تیره‌بختی و تحقیرش، تنها پناهگاه و فهمش نیز احتمالاٌ تنها راه رهایی اوست.
لنا آندرشون Lena Andersson ( تلفظ بر مبنای نظر مترجم و ویراستار نشر مرکز) روزنامه‌نگار، نویسنده و منتقد اهل سوئد با بینش ظریف خود راهی برای رفتن به این پناهگاه گشوده است. آندرشون از سرزمینی است که در نقطه‌ای سردسیر بسیار نزدیک به قطب شمال ظاهراً آرام و ساکت و حتی بی‌رخداد محسوب می‌شود. سوئد از شرایط اقتصادی با ثبات و رفاه همگانی برخوردار است و از تاریخ تمدن و هنر و دانش هم بی‌بهره نیست و آکادمی سلطنتی‌اش هر سال بهترین دستاوردهای خدمت به بشریت در تمام جهان را داوری می‌کند. سرزمینی که شواهد تاریخی می‌گوید مردمانش از دوران ما قبل مدرن و عصر وایکینگ‌ها به مفهومِ درست «به اندازه» و درست «برابر» باور داشته‌اند. در حماسه‌ای باستانی منسوب به شمال اروپا و اسکاندیناوی کنونی چنین مضمونی آمده است که در نهاد آن کس که درست می‌اندیشد، هیچ چیزی توانِ افروختنِ نابرابری را ندارد. به این ترتیب قابل درک است که چطور ذهن سوئدی در جهانی که همواره در حال تحول و دگرگونی است، در پی حفظِ تعادل و ثبات است. آندرشون هم دقیقاً مجذوب همین ایده و پرسش شده است که در تلاطم جهان همواره در حال گذار، چنین عقلانیتی اگر وجود دارد، چگونه می‌تواند سرپا بماند؟
ادامه مطلب ...از مستندهای جذابی که احتمالاً بارها درباره‌ی پنگوئن‌ها دیده‌ایم، یادمان هست که چگونه زندگی در سرما و یخبندان به پنگوئن‌ها، سطح بالایی از تعامل اجتماعی را یاد داده است. اجتناب از درگیری، دلجویی و راندن متناوب همدیگر و استعداد عجیب در پنهان کردن احساسات و عواطف، بخشی از نمایش‌های دیدنی و شنیدنیِ زندگی این پرنده است.
شاید همین ویژگی‌های جالب آندری کورکف Andrey Kurkov را به این فکر انداخته است که برای نوشتن از سرمای جاری شده توسط مرگ بین هم‌وطنانش و سترونی سرزمینش اوکراین، به سراغ استفاده‌ی نمادین از این پرنده‌ی دوست‌داشتنی برود. اما آیا بامزه بودن و جذابیت پنگوئنِ داستان، ماهیت خاکستری افسردگی بشر از نوع روسی را خواهد کاست؟
رمان «مرگ و پنگوئن» درست پنج سال بعد از فروپاشی شوروی در سال 1996 نوشته شده است و درون‌مایه‌ی اصلی آن نه مرور حوادث سیاسی و ثبت تاریخ، بلکه درماندگی، تنهایی و رهاشدگی انسان‌هایی است که فقط زندگی در جمع را آموخته بودند.
کیف Kyiv حالا شهری شده است که باید با دلار به راننده‌ی آمبولانس و پرستار رشوه داد تا بیمارت را در بیمارستان بپذیرند. شهری که در آن برق هر لحظه ممکن است قطع شود. شهری که روشنفکران ممتاز سابقش برای خرید یک وعده غذا ممکن است پول کافی نداشته باشند. شهری که باغ‌وحش فقیرش بودجه‌ی نگهداری از حیوانات را ندارد و آن‌ها را به هر کس که بخواهدشان واگذار می‌کند. مردم بسیاری حاضرند و یا بهتر است گفته شود مجبورند، اخلاقیات ناخوشایند و حتی شرکت در فریبکاری و جنایت و خشونت را به خاطر پول بپذیرند. مردم در مقابل فساد به شدت منعطف‌اند و آن را می‌پذیرند و حتی یاد می‌گیرند؛ چون در عوض، راهی به آن‌ها نشان می‌دهد که برای دادن صورت‌حساب‌ها و زنده ماندن پول در بیاورند:
«زمانه‌ی ناتویی است. برای بچه بودن و کشوری ناتو و زندگی‌ای ناتو که اصلاً دلش نمی‌خواست به معنایش فکر کند و تنها چیزی که دلش می‌خواست تحمل‌کردن بود: در همین نقطه. چون درست همان موقعی که به نظر می‌رسید وقتش است درک کند چه اتفاقاتی دارد می‌افتد، برگشت سر جای اولش ... کل داستان برای آدم وقتی و به شرطی پیدا می‌شود که وجودش دیگر از حیز انتفاع خارج شده باشد.»
کورکف با تیزبینی خاصِ یک رمان‌نویس، از دام توصیف مستقیم جامعه یا نقل وقایع تاریخی جسته است. او می‌داند که برای این کارها راه‌هایی خیلی بهتر از رمان نوشتن وجود دارد. ولی او می‌خواهد با رمان خود چیزی بگوید که آن را به هیچ شیوه‌ی دیگری نمی‌شود گفت. رمان بستری است که با آن می‌شود انسان را با همه‌ی جنبه‌های وجودی‌اش و در هر جغرافیا و موقعیتی تشریح کرد، تحلیل کرد، پوست کند و نشان داد و کورکف می‌خواهد همین کار را بکند. البته درخشیدن و عرض اندام در مقابل اسلاف روسی‌اش ابداً کار آسانی نیست.
نکته این‌جاست که به قول کوندرا چیزی که در جوامع بسته و توتالیتر و به شدت ایدئولوژیک اتفاق می‌افتد، فقط افتضاح‌ها و رسوایی‌های سیاسی نیست؛ بلکه بیشتر فضاحت‌های مردم‌شناختی و مربوط به انسان است. وقتی حرف شوروی سابق می‌شود، بلافاصله همه به یاد تصفیه‌های استالینی، گولاگ‌ها، بوروکراسی خفقان‌زده و محاکمه‌های سیاسی وحشتناک می‌افتند و از این‌ها به عنوان شرمساری و شکست یک نظام سیاسی یاد می‌کنند؛ ولی این حقیقت را فراموش می‌کنند که یک نظام سیاسی در واقع نمی‌تواند کاری فراتر از قابلیت و توانایی انسان‌ها انجام بدهد.
اگر انسان توانایی تجاوز به حریم هم‌نوعش یا توانایی کشتن نداشت، خیلی از فجایع هرگز اتفاق نمی‌افتادند. از این جهت پرداختن نویسندهای با تجربه‌ی زیسته‌ی کورکف به تحلیل و شناختن رفتار انسان‌های عادی در شوروی قبل و بعد از فروپاشی، فعالیتی روشنفکرانه و دارای اهمیت است.
کورکف در گفت‌و‌گویی درباره‌ی همین رمان گفته است نمی‌خواهد و نخواسته داستانی بنویسد که فقط شامل پیام‌هایی پر از آه و افسوس درباره‌ی سیاست اوکراین یا شوروی سابق باشد؛ بلکه می‌خواهد داستانش برای تمام انسان‌ها قابل درک و لذت‌بخش باشد. گونه‌ای از رمان که انسان را همواره و وفادارانه همراهی می‌کند.
قهرمان او مرد جوانی به نام «ویکتور زولوتاریوف» است. نویسندهای سرخورده و تنها که دوست دخترش به تازگی ترکش کرده و داستان‌های کوتاهش بیش از حد کوتاه و شاید بی‌حس و حال هستند و نظر هیچ ناشر و مخاطبی را جلب نمی‌کنند.
«این‌جا نشستم و دارم هی می‌نویسم و می‌نویسم و هیچ‌کس هم نمی‌بیند، چه گهی نوشتم. تا امروز دویست صفحه شده و همه‌اش هم برای هیچ.»
ویکتور سعی می‌کند جاهای خالی زندگی خود را با آوردن یکی از حیوانات آواره شده‌ی باغ وحش شهر به آپارتمانش پر کند. یک پنگوئن دوست‌داشتنی به نام میشا که در وان حمامش برای او حوض یخ درست می‌کند و برایش ماهی یخ‌زده می‌خرد. میشا در مقابل این همه شوق و عواطفِ او اغلب ساکت و حتی غمگین در شکاف پشت کاناپه ایستاده و جز برای خوردن غذا از جایش تکان نمی‌خورد.
با این حساب پیداست که میشا قرار است نماد کسانی باشد که در گذشته به زندگی در هم تنیده‌ی جمعی عادت داشتند؛ ولی با تکه‌تکه شدن سرزمین‌شان، ناگهان خود را در موقعیتی کاملاً غریبه و تنها دیده‌اند و هنوز قادر به درک قوانین زندگی جدیدشان نیستند.
ویکتور در دفتر روزنامه‌ها و ناشران دنبال شغل می‌گردد تا این‌که بالاخره سردبیر یک روزنامه‌ی مهم پایتخت به او پیشنهاد وسوسه‌کننده‌ای می‌دهد. کافی است لیستی از نام‌های معروف و بانفوذ و اطلاعاتی محرمانه از آن‌ها را تحویل بگیرد و در اسرع وقت برایشان آگهی ترحیم و سوگنامه بنویسد و دستمزدش را نقد بگیرد. بیشتر از این لازم نیست کاری کند. ویکتور از روی کنجکاوی و نیازش به داشتن یک شغل قبول می‌کند. اوایل همه چیز خیلی خوب پیش می‌رود؛ ولی خیلی زود متوجه می‌شود افرادی که درباره‌شان می‌نویسد به فاصله‌ی کوتاهی می‌میرند. او بدون آن‌که خودش بداند وارد یک بازی امنیتی حذفِ رقبای قدرت شده است. به مجموعه‌ای از آدم‌ها پیوسته است که تمام هم‌وغم‌شان پاک کردن این کشور است! ولی ویکتور با دریافت منظم دلارها در آرامش به کارش ادامه می‌دهد:
«زندگی با بهار و آفتابش عالی بود و خبری از هیچ مشکلی نبود، مگر عذاب وجدان‌هایی که ناشی از نقشش در این کار کثیف بود. اگر چه این فکر و خیال‌ها دیگر کمتر به سراغش می‌آمدند تازه در این جهانِ کثیف، کارِ کثیف یعنی چه ؟ فقط جزئی کوچک و خیلی کوچک از شر و شیطانیتِ ناشناسی که کلاً و عموماً وجود داشت. اما از نظر شخصی دستش به او و جهان کوچکش با میشا و نینا و سونیا نرسیده بود. در ضمن همین که کاملاً هم نمی‌دانست نقشش در این کار کثیف چیست، آشکارا تضمینی بود برای ماندگاری جهانش و آرامش آن.»
کورکف واقع‌گراست. ساده و روان بدون استفاده از تکنیک‌های پیچیده‌ی مد روز داستان سرراستش را از زبان راوی تعریف می‌کند. در محتوا کسی را سرزنش نمی‌کند و حتی برخلاف قهرمانش ویکتور سوگ‌سرایی نمی‌کند و برای جلب خواننده هیجان قلابی به قصه‌اش تزریق نمی‌کند. او فقط مردم اوکراین و قهرمانش را در حالی که سعی می‌کند فاصله‌شان را با بدبینی و نارضایتی مالیخولیایی حفظ کند به ما نشان می‌دهد.
داستان او دوست دارد گرمای گذرای زندگی را با تمام توان حفظ کند نه این‌که به آه و ناله و یأس لاعلاج پهلو بزند. کورکف البته در داستانش فضایی از پارانویا ایجاد می‌کند، قهرمانش و خواننده را با خرده تعلیق‌های وسوسه‌انگیز سرگرم می‌کند. خشونت را خارج از صحنه‌ی رمان نگه می‌دارد، صحنه‌های سورئال با پنگوئنی که در آپارتمان ویکتور زندگی می‌کند می‌سازد؛ اما در نهایت کاری می‌کند که در حین خواندن داستان خواننده، ناباوری را رها کند و اتفاقات را به مثابه‌ی واقعیتی تاریک با حاشیه‌ها و رگه‌هایی از ناپرهیزی ناگزیر انسان‌ها بپذیرد.
هر چقدر موضوع کتاب تاریک است، تلاش کورکف برای کم کردن تاریکی بیشتر به چشم می‌آید. کورکف آشکارا نمی‌خواهد زندگی ظالمانه باشد. پس دوست داشتنِ میشا با آن کت و شلوار سیاه و سفید و راه رفتن مضحکش، سونیای کوچک که پدرش او را تا خوابیدن سروصداها به ویکتور سپرده، پرستارش نینای جوان و جذاب و دوست تازه‌اش سرگئی سرزنده و رفیقی تمام ... و در کل گرما و سخاوتی که هنوز در روابط انسانی وجود دارد، پناهگاه‌های کوچک شخصیت‌های کورکف در این دنیای تنگ و تاریک هستند.
از نظر کورکف حتی گذشته هم به طور مطلق تاریک نیست. در نظام آموزشی شوروی سابق هم ایدئولوژی و هم نوشتار خلاقانه‌ی زیادی وجود داشت و در کل او حتی کودکی و نوجوانی خوبی را با آن‌ها گذرانده است. ولی با این که کاری به سیاست نداشت و اصلاً مخالف سیستم محسوب نمی‌شد، چیزی تراژیک درآن سیستم بود که بی‌اختیار باعث خنده‌اش می‌شد. مثلاً در مصاحبه‌ای می‌گوید فراموش نکرده که چطور مادرش مدال‌های تزاری پدربزرگش را به قاضی سرسختی که گفته بود به مدال‌های قدیمی علاقه دارد، رشوه داد و برادرش را از محکومیت در یک پرونده‌ی سیاسی نجات داد.
چیزهایی از قبیل همین تناقض درونی مضحک در نظام‌های ایدئولوژیک، که در جوانی باعث خنده‌ی کورکف می‌شد، حالا او را به موقعیت نابی رسانده که بتواند با رمانش تراژدی وضعیت انسان ترس‌خورده را در زمینه‌ای سورئال و گاهی کمیک نشان دهد. البته ساده‌لوحانه است اگر فکر کنیم که نگاه سخت‌گیرانه به عصر قدیم یا جدید فقط به منزله‌ی محکوم کردن آن است.
نویسنده به راحتی با یک پایان‌بندی جسورانه از ترس و عادت به ترس عبور می‌کند و گوشزد می‌کند که هیچ تغییری نمی‌تواند پاکسازی تمام و کمال نظم قدیمی باشد؛ ولی فکر می‌کند الان حتی اگر آن بالاها کار دست کسانی باشد که ضد فرهنگ و خشن و بی‌سواد هستند، باز هم حواشی طنز ذاتی زندگی به زندگی و انتخاب‌های مردم رونق خواهد داد. حتی اگر انتخاباتی که برگزار می‌شود، انتخاب بین یک ماشین اسپورت بدون ترمز و یک ترمز بدون ماشین باشند مردم اوکراین حالا حالاها عجله و شتابی برای تغییر ندارند و حتی نسبت به درک قواعد جدید بی‌علاقه‌اند، پس فعلاً ترمز بدون ماشین را انتخاب می‌کنند.
«خب همین که می‌بینی ... ما همه‌مان مستحق ماهی بهتری هستیم؛ اما آن‌چه را داریم می‌خوریم ... به سلامتی رفاقت!»
می‌بینید که سبک خاص او با موفقیت مثلاً در میانه‌ی طنز سبک‌سرانه‌ی وودی آلنی و جهان تاریک کافکایی قرار می‌گیرد و حتی بین آن‌ها تعادل برقرار می‌کند تا اوکراین واقعی را آن طور که هست و می‌بیند به جهان نشان بدهد:
«زندگی جاده است و اگر ازش پرت افتادی یا خواستی میان‌بر بزنی؛ خداحافظ! جاده گم شد. تمام شد و جاده‌ی بلندتر یعنی زندگی طولانی‌تر. اصل ادامه‌ی سفر است، نه رسیدن به مقصد. گذشته از این‌ها مقصد که همیشه یکی است : مرگ»
درست است که قهرمانان کورکف به طرز غم‌انگیزی در مقابل مرگ و فقدان تنها هستند و در جهانی نا‌امن زندگی می‌کنند؛ اما قادرند وجود واقعی یکدیگر و ناتوانی‌شان از شناخت و فهم یکدیگر را موقتاً در پرانتزی قرار داده و رابطه‌ای عاطفی با یکدیگر خلق کنند. اگر چه هر آن‌چه باید درونی و جانانه باشد سطحی و پوشالی است و احتمالاً از جنبه‌های متعالی مهرورزی تهی است؛ اما باز هم باید انسان را همواره با کمی شفقت نگریست... ما همواره در برابر نیروی قوی‌تر ضعیف هستیم:
«ویکتور هم با آن که می‌دانست عشق یا اشتیاق به این جمع وارد نمی‌شود، باز هم می‌دید که دست‌ها و بدنش بی‌تاب آن لحظه است با بغلیدن و نازیدن و بازیدن با نینا خودش را فراموش می‌کرد. گویا حرارت نینا همان بهاری بود که چشم‌انتظارش نشسته بود... اما همین که متوجه می‌شد، این گروه چارتایی از سرتاپا مصنوعی است، چشم‌هایش را کیپ می‌بست تا این واقعیت را به نفع آسایش و توهم گذرای خوشبختی کنار بگذارد.»
«گویا همین تناوب خوشبختی شبانه و عقل سلیم روزانه‌اش و ادامه یافتن این تناوب اثبات می‌کرد که او در آنِ واحد خوشبخت است و هم مغرش عیب و ایراد ندارد؛ پس همه چیز خوب بود و زندگی ارزش زیستنش را داشت.»
احتمالاً جذابیت ایده و سبک مصالح داستانی و استقبال از کتاب در سراسر جهان، باعث شده نویسنده دنباله‌ی این رمان را با نام پنگوئن گمشده در 2002 بنویسد که البته تاکنون به فارسی ترجمه نشده است.
کتاب اصلی به زبان روسی است و ترجمه‌ی شهریار وقفی پور از زبان انگلیسی صورت گرفته است. اغلب ترجمه‌های او در حوزه‌ی فلسفه‌ی هنر و روانکاوی بوده است و من نخستین بار بود که رمانی را با ترجمه‌ی او خواندم. با توجه به علایق گسترده و جوایز ادبی که برای تألیفات و ترجمه‌هایش نامزدشده یا دریافت کرده، انتظار داشتم با ترجمه‌ی بهتر و دقیق‌تری روبرو شوم. در حالی که متن حتی برای من که هیچ تخصصی در نقد ترجمه ندارم و امکان دیدن یا خواندن و مقایسه با متن اصلی روسی هم ندارم، گاهی تپق‌ها و حفره‌هایی دارد که در همین گزیده‌های کوتاه هم دیده می‌شوند. یا بی‌دقتی‌هایی آشکار از این نوع که مثلاً یک نوع ماهی در صفحه‌ی 24 ماهی حلوا نامیده شود و همان ماهی در صفحه‌ی 54 ماهی روغنی! خوشبختانه این روزها کارهای دیگر کورکف از زبان روسی توسط آبتین گلکار ترجمه می‌شوند. در هر حال اگر همین تلاش‌ها برای ترجمه نبود، ارتباط حداقلی با ادبیات دنیا برقرار نمی‌شد و شاید بهترین کار کورکف را در ایران نمی‌شناختیم و به این ترتیب فرصت کوچکی که به قول نویسنده برای مقایسه‌ی خودمان با مردم اوکراین فراهم شده را هم از دست می‌دادیم.
شناسه‌ی کتاب: مرگ و پنگوئن/ آندری کورکف/ ترجمه‌ی شهریار وقفی‌پور/ انتشارات روزنه
روزهایی که دنیای ما هر روز زیرو زبر می‌شود ممکن است علاقه به ادبیات و از جمله رمان تعجب‌آور و دور از ذهن یا حتی محافظه‌کارانه به نظر برسد؛ اما واقعیت این است که رمان به طرز سازنده و رادیکالی ما را به هشیاری و ارزش نهادن به اصیل‌ترین و متعالی‌ترین ارزش‌ها دعوت می‌کند. این یعنی رمان بیش از محافظه‌کارانه بودن، محافظت‌کننده است. درست مثل لایه‌ی محافظی در مقابل زمختی، سختی و ابتذال جهان واقعی که البته رمان می‌خواهد با ویژگی هنری‌اش آن را معنی‌دار و متعالی کند.
وقتی رمان خوب می‌خوانم، به راحتی می‌توانم این فرم از ادبیات را به عنوان گفت‌و‌شنود یا مواجهه‌ای ارتباطی با جهان و انسان‌های دیگر تحلیل کنم؛ چون در آن همیشه یک دیگریِ ضمنی در جهان وجود دارد که گوش می‌دهد و حتی پرسش‌هایی طرح می‌کند و این چه شباهت عجیبی دارد به پرسه‌ها و پیاده‌روی‌های آهسته‌ی سقراطی در خیابان‌های آتن.
قبل از خواندن «بووار و پکوشه» هم به دلایل زیادی می‌توانستم فلوبر را به خاطر چیزی که بود و فراتر از عصرش فهمید و نوشت تحسین کنم، حالا این آخرین شاهکار ناتمامش را در ردیف کتاب‌هایی که حتماً باید می‌خواندم و شاید باز هم بخوانم، جای می‌دهم.
فرانسوا دنیس بارتولومه بووار و ژست رومن سیریل پکوشه یکی از زوج‌های عجیب‌وغریب ادبیات هستند. دو کارمند معمولی در اواخر چهل سالگی در پاریس انقلاب‌زده‌ی قرن نوزدهم که کارشان نسخه‌برداری است. حلقه‌ی دوستان یا خانواده‌‌ی چندانی برای خودشان ندارند (یکی همسرش را چندین دهه قبل از دست داده، دیگری حتی هنوز باکره است). هر دو فکر می‌کنند، آدم‌هایی بیش از حد معمولی و غیر قابل توجه‌اند و در بن‌بست شغل کسل‌کننده‌ای گیر افتاده‌اند.
روزی تصادفی روی یک نیمکت می‌نشینند و با هم صحبت می‌کنند، تقریباً فوری بهترین دوستان هم می‌شوند و هر کدام دیگری را به عنوان یک آشنای روحی و دارای رویای مشترک با خودش می‌شناسد. فراتر از این وضعیت مشترکات دیگری ندارند؛ حتی از نظر ظاهری و شخصیتی متفاوت هستند، اما هر دو دیدگاه و رویکرد خاصی به زندگی دارند. برخوردار از انگیزه‌ای قوی برای زندگی مفید که ترکیبی از کنجکاوی کودکانه، کج‌اندیشی و افکار بسته است:
«اگر فرصت پیدا می‌کردیم به علم بپردازیم چه قدر خوب بود! افسوس که گذران زندگی و امرار معاش اجازه‌ی پرداختن به چنین مسأله‌ای را به ما نمی‌دهد! بووار و پکوشه هر چه از علایق مشترک خود بیشتر می‌گفتند شگفت‌زده‌تر می‌شدند؛ اما موقعی که دریافتند هر دو نسخه‌بردارند چیزی نمانده بود از شدت تعجب از بالای میز هم دیگر را بغل کنند.»
فلوبر به عنوان نویسنده فکر می‌کند ابتذال را باید به زیباترین شکل ممکن نوشت تا دیده شود. پس بن‌بست مبتذل زندگی آن‌ها را با رسیدن ارث نامنتظره و کلانی به یکی می‌گشاید. حالا وقتش رسیده که تغییری که همیشه دوست داشته‌اند، در زندگی‌شان ایجاد کنند. چندی بعد پاریس متلاطم و در حال مدرن شدن را رها می‌کنند و به روستایی پناه می‌برند تا دنیای ناب خودشان را بسازند.
حال با تبحر فلوبر در طنازی، داستان به شکل جذابی پیش می‌رود. بووار و پکوشه با پشتکاری باورنکردنی ولی واقعی از یک تجربه به تجربه‌ی دیگر رو می‌آورند و البته در همه‌ی آن‌ها خراب‌کاری می‌کنند. در هر حال تلاشِ مدام برای ساختن زندگی تازه و حس بهتر، آن هم با اصول برگرفته از دانش و سلیقه و وسواس زیبایی‌شناسی ادامه دارد. البته هر چیزی که درباره‌اش برنامه‌ریزی و مطالعه و تلاش می‌کنند، مجموعه‌ی جدیدی از مشکلات را ایجاد می‌کند. از کشاورزی و آبادکردن مزرعه‌ای که خریده‌اند شروع می‌کنند و بعد از افتضاحی که با بداقبالی در مزرعه‌داری به بار می‌آورند، در مسیر شناختن علت شکست به تاریخ می‌رسند. تاریخ باستان مبهم است، زیرا اسناد بسیار کمی وجود دارد. در تاریخ مدرن تعداد زیادی وجود دارد. حال چه کار باید کرد؟ برویم موضوع بعدی ... اما البته هر موضوعی به همین ترتیب غیر قابل حل و گیج‌کننده است و در عمل هم به راحتی جواب نمی‌دهد. همان‌طور که بووار در یک نقطه شکایت می‌کند:
«ما حتی نمی‌دانیم زیر سقف خودمان چه می‌گذرد، و فکر می‌کنیم که می‌توانیم حقیقت را در مورد مدل موها و روابط عاشقانه‌ی دوک آنگولمه کشف کنیم؟»
اما حقیقت چیزی است که بووار و پکوشه‌ی دوست‌داشتنی به دنبالش هستند، حتی در مورد آن مدل موها! حداقل تا زمانی که بهانه‌ی دست کشیدن از آن، برای رسیدن به حقیقتی مبرم‌تر داشته باشند. پس به دنبال قوانین و طرح‌هایی هستند که باید از آن‌ها پیروی کنند، مطمئن هستند که این تنها چیزی است که برای زندگی هدف‌دار و خوب لازم دارند. پیچیدگی واقعی جهان و موضوعاتی که به دنبال تسخیرشان هستند فراتر از توان‌شان است؛ ولی آن‌ها معتقدند که:
«همیشه برای جبران عمر از دست رفته چاره‌ای وجود دارد. نباید غصه خورد. جدی می‌گویم. در صورتی که مایل باشی ... خود من ترتیب آن را می‌دهم. کافی است ذهن خود را به آن معطوف کنیم.»
دست نگه دارید مگر این همان ایده‌ی اصلی تمدن و مدرنیته نیست؟ ایده‌ی «پیشرفت» مدام به هر شکل و هر قیمت، البته همراه با سنجش‌گری، هسته‌ی مرکزی مدرنیته است. مگر بووار و پکوشه همان ابتدای داستان بیزاری و شکایت خودشان را از کسل‌کنندگی و پوچی زندگی انسان عصر جدید لو ندادند و از پیچیدگیِ همین مدرنیته فرار نکردند؟ پس فلوبر در ادامه با این طور ماهرانه دست‌انداختن بووار و پکوشه‌اش چه می‌خواهد بگوید؟ بالاخره او با ظواهر مدرن و پیشرفت انسان و علم موافق است یا مخالف؟
هنوز نمی‌دانیم!
ادامه مطلب ...تصور کنید خستگی، یأس و دلزدگی از اوضاع، شما را چنان در تنگنا قرار دهد که دل به دریا بزنید و تصمیم بزرگی بگیرید برای زیرورو کردن جسورانه‌ی اوضاع. دست به‌کار می‌شوید و اولین قدم را با تمام نیروی خود برمی‌دارید. بعد به محض این که با خودتان تنها می‌شوید پایتان در چیزی مبهم و چسبناک که نمی‌شناسید فرو می‌رود. رفته رفته حال و هوای خاطره‌ها، رویاها و تجربه‌ی احساسات برآمده از محدودیت‌ها شما را محاصره می‌کنند. نیرو و زمان و مکانی که می‌خواستید فقط برای خودتان و در خدمت شما باشند، شما را با سنگینی خود می‌برند.
در حین این حرکت برای جستجوی چیزی که می‌خواهید یا می‌خواستید درون همه جا و همه چیز و همه کس نقبی می‌زنید؛ اما در نهایت متوجه می‌شوید این دستوپا زدن‌ها به جای اوضاع، خود شما را تغییر داده‌اند. حال تنها چیزی برایتان باقی مانده که از ابتدا داشتید و مثل سیزیف زیر سنگینیِ سنگ به جای اول‌تان برمی‌گردید.
البته این پایان ماجرا نیست. اگر دقیق باشیم با اندک هوشی تازه فهمیده‌‌ایم که حکایتِ معروفِ چیزی که از جایی شروع می‌شود و در جایی مشخص تمام می‌شود، افسانه‌ای بیش نبوده است. زمان مثل خط نیست که جلو برود زمان حلقوی است. دور خود می‌چرخد. اگر روی یک دایره باشیم و حرکت کنیم، نقطه‌ای به عنوان مبدأ و مقصد یا شروع و پایان وجود ندارد. دایره پیچیده است و آدم می‌تواند تا ابد روی آن راه برود و پایانی در کار نباشد. یعنی به جای حرکت به پیش فقط دور خودش بچرخد و اسیر حلقه‌ی تکرار شود.
این واقعیتی است که در نگاه اول به چشم کسی نمی‌آید، انسان پیش‌رفتن را باور کرده است؛ چون دوست دارد از تکرار بگریزد و پیش برود ... اصلاً واقعیت‌ها دو جورند: آن‌ها که عریان و شفاف‌اند و برای همه آشکار هستند و دیگری واقعیت‌های پنهان و فراموش‌شده و تباه‌شده. یافتن و نور تاباندن به این دومی‌ها و حتی از نو دگرگون کردن واقعیت‌ها کارِ رمان‌نویس است.
ظاهر موضوع این است که هنر و ادبیات در پربارترین و پرادعاترین شکل خود، فقط می‌خواهد ساعتی مخاطبش را سرگرم کند تا تکرار را فراموش کند؛ ولی در باطن برای خواننده‌ی خوب نقشی یکسره متفاوت بازی می‌کند. به این ترتیب که چرخش دایره‌ای تکراری را یک سطح بالاتر می‌برد. مثل مارپیچی فنری که در عین چرخیدن به دور خود به پیش هم می‌رود. این گونه است که هنر رادیکالی مثل رمان، بینش و درک ما را از واقعیت‌ها تغییر می‌دهد و به این ترتیب باعث تغییر جهان ما نیز می‌شود. بله، سیزیف به جای خود برمی‌گردد؛ اما سیزیف دیگری شده است. پس چنین رویای بزرگی لابد شایستگی این دارد که نویسنده حداکثر مایه‌ی خود را برای نوشتن بگذارد. در این صورت منِ خواننده هم وقتی سراغ ادبیات می‌روم، یعنی چیز بیشتری از زندگی می‌خواهم.
شاید به دلیل چنین کوششی بود که در اوایل قرن بیستم بخشی از نویسندگان خواستند منتهای نیروی خود را به کار ببرند و از حلقه‌ی تکرار فراتر بروند. مثلاً به جای قراردادهای اطمینان‌بخش رمان سنتی، ادبیات داستانی سخت‌گیرانه‌تری به خواننده ارائه دهند.
البته در حاصل کارشان باز هم تکرار هست، مثل این‌که نو شدن همه‌ی راه‌ها را باز می‌گشاید تا به خود باز رسد. خودش را دور می‌زند؛ اما هر بار در ساحتی نو و سطحی نو. شاید به همین دلیل است که از نظر میلان کوندرا آن کس که رمان نمی‌خواند نمی‌تواند مدرنیته را برکشد.
آن دسته از نویسندگان با کنار گذاشتن هر گونه اشتغال ایدئولوژیک و به جای سرگرمِ باید و نباید شدن، تلاش کردند نشان دهند که چطور زندگی و جهان انسان صحنه‌ای سرشار از تصادفات است. چطور همه‌ی گفته‌ها و کرده‌های انسان و پدیده‌های اطراف او به جای خودآگاه بودن و منطقی بودن و نظام‌وار و سنجیده بودن، غیرمعمول و سرشار از هنجارشکنی ناخواسته است. چطور خیلی از اوقات که هیجانات و خشم و کینه و عواطف عاشقانه و ... سرریز می‌شود، دیگر امکانی برای نظارت بر بایدها و نبایدها و شایستگی و ناشایستگی وجود ندارد.
تلاش آن‌ها برای فرا رفتن ازخود، به تدریج توسط منتقدان «رمان نو» نام گرفت.
رمان نو شیوه‌ای برای نگاه کردن دقیق‌تر به جزئیات شد و علاقمندانی یافت. از آن‌جایی که تاریخ‌نویسان میل و علاقه‌ی حریصانه‌ای دارند که برای هر پدیده‌ای پدر و مادر یا دست کم آدم آغازگر و لقب اوّلینی دستوپا کنند. میشل بوتور Michel Butor را پدر رمان نو نامیدند. عنوانی که خودِ پیرمرد همواره از آن می‌گریخت.
به گمان من هم چیزی که نو باشد به خودیِ خود نه بهتر است و نه بدتر. در واقع اصلاً به چیزی دلالت نمی‌کند. فقط نشان‌دهنده‌ی حرکت و تغییر و تحول همیشگی قالب‌ها و روش‌ها و کارهاست. نوعی پویایی از درون که برای زنده ماندن هر چیزی ضروری به نظر می‌رسد. رمان برای ادامه‌ی حیاتش نو شدن می‌خواهد؛ ولی نه آن قدری نو شدن، که بودن‌اش را ضایع و نابود کند. شاید بوتور برای همین از این لقب دایمی و وابستگی‌اش به رمان نو دوری می‌کرد.
بوتور بسیار می‌نوشته؛ نقد، مقاله، شعر، داستان و ... خودش در این‌باره‌گفته است نیاز دارد پنبه‌ی کلمات را بریسد تا در مقابل دنیای بیرون از او محافظت کنند. برای این کار همیشه به کمی «فاصله» از هر چیزی نیاز داشته و از سروصدای مهیب رسانه‌ها دوری می‌کرد. دوست نداشت یکی از این کتاب‌هایی را نوشته باشد که روی پیش‌خوان‌ها سریع جابجا می‌شوند.
گفته‌اند رمان «دگرگونی» از نقاط اوج‌گیری توانایی او در نوشتار است و باید دلخوش باشیم که مترجم توانایی مثل مهستی بحرینی سراغ به فارسی برگرداندن آن رفته است.
در حالی که رمان کلاسیک نظم و ترتیبی در زمان و رویدادها و هنجارهایی معنادار دارد، رمان نو چنان‌که بوتور نوشتنش را با دگرگونی تجربه کرده است، با هیچ کدام از این مؤلفه‌ها سازگار نیست. نوشته‌ی او مثل پازلی است که هیچ الگوی پیشینی از آن نداریم و هم‌چنان که می‌خوانیمش قطعه‌ای از آن کامل می‌شود. نویسنده ابتدا حضور دارد؛ ولی دست کم به عنوان قاضی یا سمپات فکر و عقیده‌‌ای غایب است. ولی جایی که فکر می‌کنیم طرح پازل در حال تکمیل‌شدن است، نویسنده صحنه‌ی نوشتار را ترک می‌کند و فقط دریغی تکراری برای خواننده بر جا می‌ماند. دریغی که نه معنایی دارد و نه پوچ است. فقط «هست» چنان که جهان فقط «هست».
دگرگونی داستان گذار بیستویک ساعت از عمر مردی است با تصویر‌سازی عالی از جزئیات و یک نمایش حماسی از فضای پیرامون او. لئون دلمون تازه پا به چهل‌و‌پنج سالگی گذاشته است و شغل خوب و خانواده‌ای با سه فرزند در پاریس دارد.
البته نویسنده چیزی درباره‌ی او را ثابت نمی‌کند. این خواننده است که کشف می‌کند. همان چیزهایی را کشف می‌کند که برای شناختن خود، خودکاوی و تعیین موقعیت در برابر وضعیت اجتماعی و «خود» در برابر «دیگری» لازم دارد.
این‌جا چیزی هم قطعی نیست، همه چیز در حالِ شدن است. با خواندن رمان اگر خواننده منتظر باشد که دستورالعمل و یا وردی به عنوان دستاورد برای زندگی به او بیاموزد و با اتفاقات هیجان‌انگیز احساساتش را بر‌انگیزد آب به غربال ریخته است. رمان نو روایت می‌کند تا انسانی که مجال تنها ماندن با خود را نیافته است، قدری با خودش و برای خودش تنها باشد، بلکه خودش آرمانی از زندگی‌اش را بسازد. چه اگر آرمانی درکار نباشد ملال و خستگی تراژیک نهفته در دلِ زندگی، کار انسان را خواهد ساخت:
«به سبب فروپاشی خودتان بود و همه‌ی ترک‌های پدیدارشده در نمای موفقیت‌تان. به طوری که دیگر زمان تصمیم‌گیری رسیده بود به طوری که اگر باز هم چند هفته صبر می‌کردید، شاید دیگر دل و جرأت این کار را پیدا نمی‌کردید ... همه چیز در خطر لغو شدن و از بین رفتن بود. دیگر با آرامش و با رفتاری عاقلانه از اندیشیدن به این مسأله خودداری کنید؛ چون کار تمام است و تصمیم قطعی است. به رم می روید.»
اگر رمان نو این چنین به فلسفه پهلو می‌زند، برای ادا و اطوار و در جلد فلسفه رفتن نیست. برای این است که قالب تکراری‌شده‌ی داستان را به قول رولان بارت گندزدایی کند و با به فکر واداشتن به خواننده‌ی بی‌اعتنا هشدار بدهد که مراقب گندیدن یا خشکیدن جویبار ذهنش و رکود و رخوت در زندگی‌اش باشد.
لئون هم در معرض چنین رخوتی قرار دارد و برای گریز از آن، سفری از پاریس به رم تدارک دیده است. سفری که در ظاهر سفری کاری و معمول است؛ اما لئون قصد دارد با آن زیر میز ترک‌خورده‌ی زندگی‌اش بزند. او می‌خواهد زندگی با هانریت سفت و سخت و خانگی را با زندگی با سسیل که مظهر آزادی و طراوت و جوانی است عوض کند:
«... پیش از آن به چنین تغییر مهمی فکر نمی‌کردید؛ اما اکنون امکان چنین کاری در ذهن‌تان جا‌افتاده است. امکانی که در آغاز به صورت وسوسه‌ای دیوانه‌وار و طاقت‌فرسا در نظرتان جلوه‌گر شد و سپس آهسته‌آهسته به تمام اندیشه‌هایتان رخنه کرد ... و چقدر هانریت را در نظرتان نفرت‌انگیز جلوه داد.»
«وقتی که هانریت به راهرو آمد تا مادلن را صدا کند، نگاهش درمانده و خسته بود. نگاه یک مرده و وقتی که چشمش به شما افتاد، برق سوءظن و کینه و تحقیر در آن درخشید. تحقیری که خردتان می‌کند. گویی شما مسئول این تنزل آشکار او هستید. احساس کردید که این زندگی نیم‌بند و ناقص مانند انبرکی احاطه‌تان کرده است و شما را در پنجه‌های پرزور و نیرومند خود می‌فشرد. همین زندگی کرم‌آسا و رو به افولی که داشتید از آن می‌گریختید.»
به نظرم بیشتر نویسنده‌ها دوست دارند از تمام جزئیات بنویسند و تصویر بسازند، ولی متأسفانه همه‌شان نمی‌دانند که این شدنی نیست. پس باید جزئیات، اتفاقات مفاهیم و حرف‌ها و حرکت‌های بدیع را انتخاب کنند تا معنا در غیاب نویسنده فقط با کلمات ساخته شود. این در حالی است که غایب بودن نویسنده حاضر بودن خواننده را در متن می‌طلبد. در رمان نو کار اصلی خواننده پس از خواندنِ رمان، تازه آغاز می‌شود. یعنی با تلاش جدی و صبورانه‌ی خواننده است که متن زیبایی و معناهای خود را نشان می‌دهد. به این ترتیب است که متن نوشته به هزارتویی تبدیل می‌شود که هرکس باید به تنهایی مسیر خود را در آن پیدا و طی کند:
«پیش از این‌که شروع به پایین‌رفتن از پله‌ها کنید در آپارتمان را بست و با این‌کار آخرین موقعیت را برای به رقت‌آوردن شما از دست داد. اما واضح است که به هیچ روی خواهان چنین چیزی نبود. این‌که امروز صبح زود از خواب بیدار شده بود تا شما را راه بیندازد، صرفاً عملی غیر ارادی و از روی عادت بوده و هم چنین از روی ترحمی که یکسره با تحقیر آمیخته است. واضح است که از شما دو تن اوست که خسته‌تر و دلزده‌تر است.»
من ضمن خواندن کتاب با لئون سوار قطار می‌شوم و وقتی پس از بیستویک ساعت در رم پیاده می‌شوم، همان کسی نیستم که سوار شده بودم. دگرگونی هم‌زمان با شخصیت اصلی داستان در بینش و درک خواننده هم رخ داده است. این چیزی است که به نظرم دگرگونی را از رمان‌های دیگر هم نسل خود متمایز و ممتاز می‌کند.
بوتور در کار روح‌دادن به جزئیات ظاهراً بی‌اهمیت بسیار چیره‌دست است. جزئیاتی که در خلال کلمات و جملات می‌توانند مثل تکانه‌های ظریف، مبارزه‌ی بی‌امانی را در ذهن خواننده کلید بزنند. مبارزه برای فروریختن تمامیت‌خواهی‌های تباه که بر گُرده‌ی جسم و روح‌مان سوار است و چه بسا از آن‌ها بی‌خبر باشیم. روایت بوتور به زیبایی به یادمان می‌آورد که چطور با بی‌اعتنایی به زندگی در درون خودمان به مرگ خدمت می‌کنیم:
«پاهایتان را جمع می‌کنید تا بگذارید که کشیش به درون کوپه بیاید. باز کتاب دعایش را از روی نیمکت بر می‌دارد ... اما دوباره بازش نمی‌کند بلکه آن را در یکی از جیب‌هایش می‌چپاند ... این ناخشنودی که در چهره‌اش به چشم می‌خورد؛ این حالت عصبی را که مایه‌ی انقباض انگشتان پر‌عضله‌اش شده است، به چه چیز باید حمل کرد؟ به یک نارضایتی عمیق پنهانی. به نوعی شک و تردید درباره‌ی هر آن‌چه که این لباس نمودار آن است. به تأسف از این که آن‌قدر شهامت ندارد که اعتراف کند در راهی قدم گذاشته است که راه او نیست.»
در طول همین بیستویک ساعت که افکار و توهمات و تجربه‌های لئون باواسطه و بی‌واسطه برای‌مان فاش می‌شود، تغییری هم در بطن او که برای عوض‌کردن زندگی‌اش عزمش را جزم کرده اتفاق می‌افتد و هم در درک و بینش خواننده از مفهوم تغییر و رویا ساختن و عشق و دلزدگی.
«اما هنوز ثباتِ این موقعیت، این عاداتی را که می‌کوشیدید با این سفر از شرشان خلاص شوید نداشتید. شما دست به هر کاری زدید تا به چنگش آورید، دست کم می‌توانید خود را از این بابت تبرئه کنید؛ اما در میان انگشتان‌تان از هم پاشید. چنان‌که گویی از بیخ و‌بن واقعیت نداشته و تنها در اثر فراموشی و ضعف هوش و خردتان به چشم‌تان چنین نمودی یافته بود.»
استفاده‌ی هوشمندانه‌ای از شکل نوشتار، در مورد برجسته‌کردن مکان‌ها در داستان دیده می‌شود. وقتی با لئون همراهی، گویی می‌توانی بودن در پاریس و رم را حس کنی بدون آن که قبلاً این شهرها را دیده باشی. روایت طوری با جزئیات مکان درهم تنیده شده که اصلاً نمی‌توان فضا و جغرافیای شهرها را ندیده گرفت یا حذف کرد. شهرهای پاریس و رم شخصیت‌هایی سایه‌دار در داستان هستند و شخصیت اصلی لئون را رشد می‌دهند یا رفته‌رفته آگاه می‌کنند. حتی آدم‌ها به واسطه‌ی مکان شناخته می‌شوند:
« ... قبلاً چنین عشقی به رم نداشتید. تنها با او بود که رفته‌رفته به کشف آن پرداختید و به جزئیاتش توجه کردید و عشق پرشوری که سسیل در دلتان برمی‌انگیزد چنان جلوه‌ای به همه‌ی کوچه‌ها و خیابان‌های این شهر می‌بخشد که وقتی در کنار هانریت با خیال سسیل به سر می برید در پاریس رویای رم را در سر می‌پرورانید.»
جسارت بوتور در استفاده از راوی دوم شخص و گذاشتن مستقیم بار پیش بردن روایت بر دوش منِ خواننده با خطاب قرار دادن من، باعث می‌شود گهگاه با لئون یکی شوم و آگاهیی که برای او اتفاق افتاده است توسط زبان رمان برای من هم ساخته و پرداخته شود.
این آگاهی خصوصاً با تصمیم دیگری که او در پایان داستان می‌گیرد، ظاهر می‌شود. ما دیگر نسبت به تصمیم او بی‌طرف نیستیم. شکاف‌های ریزی در بی‌طرفی ما ایجاد شده است و افکار و انتخاب‌ها و حس‌های جدید از خلال همین شکاف‌ها خود را به ما نشان می‌دهند:
«شاید بهترین راه این باشد که رابطه‌ی جغرافیایی واقعی موجود میان این دو شهر را حفظ کنید. بکوشید شور و هیجانی را که همراه با جابجایی‌تان از خلال چشم‌اندازهای دو شهر در روحتان پدید آمده دوباره از راه نوشتار برای خود زنده کنید و بروید به سوی کتابی ضروری که طرحش را در دست‌تان دارید.»
طنین روایت بوتور در کتاب به اندازه‌ای متفاوت و پرقدرت است که حرکت و دگرگونی و تغییر دائمی‌مان را برای من تداعی می‌کند. حرکت لئون بین دو شهر هم‌زمان بازنمایی ذهنی او از خودش را تغییر می‌دهد. یادآوری خاطرات در حین حرکت زمان حال را متورم کرده و او را از غبار پیشین زندگی‌اش بیرون آورده است. حال که خواندن کتاب به پایان رسیده است و همراه لئون از قطار در ایستگاه رم پیاده شده‌ام، این را در عمق ذهن خود تجربه کرده‌ام که ماهی اگر در یک حوض کوچک بماند هر قدر هم بزرگ شود، فقط ماهیِ بزرگِ آن حوض است، نعشی که با خیال باطل فقط به انجام کارهای ضروری می‌پردازد؛ اما اگر حرکت کند، غیرِ قابلِ طبقه‌بندی و دست‌نیافتنی شده تن به دریا خواهد سپرد.
شناسه‌ی کتاب: دگرگونی / میشل بوتور / ترجمه‌ی مهستی بحرینی / انتشارات نیلوفر
شیلی قلمروی باریک از سرزمینی است که در آن سنت‌های جادویی، فقر ریشه‌دار، دیکتاتورهای مستبد و پیشرفت‌های ناگهانیِ تکنولوژیک به هم‌زیستی جذابی دست یافته‌اند. همان چیزهایی که برای سال‌ها دست‌مایه‌ی پرداختن به کلیشه‌هایی اسرارآمیز شد و ادبیاتِ آمریکای لاتین را در سراسر جهان بر سر زبان‌ها انداخت.
اما در اواخر قرن بیستم نسلی به عرصه‌ی ادبیات پا گذاشت که دیگر از کیچ Kitsch متنفر بود. نسلی که این ادبیات متخلص به رئالیسم جادویی را نمودِ کیچ در ادبیات می‌دانست. کیچ به هر چیزی که مملو از کلیشه‌ها و دور از واقعیت و در عین حال فریبنده و پر زرق‌و‌برق و چشم پرکن باشد گفته می‌شود.
از نظر این نسل، پرداختنِ ادبیات معاصرشان به موضوعاتی مانند جنایت، ترس، جنگ، عشق و مرگ صرفاً با کلیشه‌هایی خاص که به کار پوشاندن حقایق زشت اطراف‌شان می‌آید، در واقع نمونه‌ی کاملی از کیچ است. کیچ ادبی به مثابه‌ی پرده‌ای عمل می‌کند که هر چه را با مذاق عاطفی مخاطب سازگار نیست، می‌پوشاند و صرفاً چیزی برای فروش به خواننده‌های خارجی‌ست.
آن‌ها باور داشتند که آمریکای لاتین دیگر عوض شده است، در اواخر قرن بیستم مظاهر جدیدتری از خیر و شر پدیدار شده‌اند، نئولیبرالیسم به جای جوخه‌های مرگ، سرمایه‌داری و بانک‌های جهانی به جای دیکتاتورهای خون‌ریز شکنجه‌گر و تجارت شبکه‌ای و رسانه به جای سنت‌های جادویی نشسته‌اند. سرعت و پویایی غافلگیرکننده‌ی این تحولات، شگفتی نسل پیشین را هم عمیقاً برانگیخته و حتی گاهی به زبان‌شان راه یافته است. مثلاً از زبان مارکز در بازگشت پنهانی به شیلی: یک شیلیایی در روز دوشنبه به من گفت، هیچ شیلیایی باور ندارد که فردا سه‌شنبه است.
حالا در تلاطم تغییرات، ادبیات و داستان‌نویسی نیز راه‌های جدیدی پیش پای خود دارند که نه تنها زمان و مکان خود را توصیف کنند؛ بلکه حتی از آن فراتر هم بروند. به نظر می‌رسد ادبیات آمریکای لاتین تبدیل به چیزی پراکنده‌تر شده است که لازم می‌بیند آثاری خلق کند و نشر دهد که کنش‌گرانه و دارای فاعلیت باشند نه واکنشی. حتی در این مسیر با جسارت بیشتری از سنت‌ها و اوهام و پای‌بندی‌های بی‌خاصیت بومی خود فاصله می‌گیرد.
روبرتو بولانیو Roberto Bolaño Ávalos نماینده‌ی این نسل در شیلی است. نسلی که با مانیفست «دوباره همه چیز را رها کن» حاضر شد همه چیز را به خاطر ادبیات رها کند و کنار بگذارد. بولانیو تمام عمر کوتاهش را دیوانه‌وار خواند و نوشت و سرود. از نظر او نوشته هرگز از میان نخواهد رفت و هر چه که شود، قدرت مقاومت‌ناپذیر نوشته به گونه‌ای دیگر به بیان درخواهد آمد.
تلاش بی‌وقفه‌ی او برای نوشتن تقلای نسلی است که می‌خواهد تجربه‌های زیسته‌اش را با روایت کردن شکل دهد و همچنین به رویاهایی بپردازد که هرگز ممکن نشدند. «ستاره دوردست» حاصل یکی از این تلاش‌هاست. کتاب کوچکی که با وجود بزرگی موضوع و جسارت روایتش باز هم البته در مقابل کارهای دیگر همین نویسنده کوچک است. تلاشی کوچک ولی قابل توجه در متن زمان برای ساختن تاریخی که گذشته یا باید می‌گذشته ولی نادیده مانده و حالا باید با ابزار داستان روایت شود تا ساخته شود.
ادبیات هر چند که اغلب اوقات نمی‌تواند از زیر تیغ سانسور جان سالم به در ببرد؛ اما در مقابل می‌تواند خبرهای سانسور‌شده‌ی روزگار سکوت و خفگی را زنده کند. خواست و آرزوی بولانیو پیدا کردن نظمی در گذر زمان است، نظمی که نادیده مانده و شاید هنوز جاهایی خالی برای جادادن به رویاهای نا‌ممکن نسل او داشته باشد، به این ترتیب جمله‌ی تقدیم‌نامه‌ی رمانش را به عنوان آغازی کوبنده از ویلیام فاکنر وام می‌گیرد «کدام ستاره نادیده فرو می‌افتد؟»
بولانیو با تلخی جاری در داستان ستاره دوردست پافشاری می‌کند که اگر چه ما در کشورمان به مثابه‌ی بدترین واقعیت ساکن شده‌ایم؛ ولی تنها «روایت» رنج است که بقا در تاریخ را برای شکست‌خوردگان این‌جا ممکن می‌کند. چیزی که بولانیو را در موج نوی داستان‌نویسی آمریکای لاتین امروز برجسته می‌کند، همین باور عمیق و استفاده‌ی خلاقانه و جسورانه از عنصر روایت است.
شاهدیم که تجربه‌ی تاریخی هر تمدنی نشان می‌دهد، فلسفه و علم و ایدئولوژی هرگز بر زمان احاطه نیافته‌اند، زیرا این ما انسان‌های سازنده‌ی تمدن‌ایم که همیشه با آن‌چه یافته‌ایم و می‌دانیم و می‌فهمیم، در اقیانوس زمان شناوریم. اما چیزی هست که به ما مجال می‌دهد در اقیانوس زمان مدتی کوتاه شناور بمانیم و با وجود موج های متلاطم، بتوانیم مسیری معین را با شناگری طی کنیم و شاید نجات یابیم. آن چیزی نیست مگر هنر داستان‌سرایی و روایت‌گری. در حقیقت در حوزه‌ی تجربه و کنش بشری، پیدایش و دوام هرگونه معنا و هویتی انسانی و تمدنی حتی با منشأ علم یا فلسفه وابسته به روایت است. رمان به‌عنوان روایت عصر ما، ابزاری‌ست برای شکل‌دهی به کنش‌ها و ثبت و معنابخشی به تجربه‌های یک نسل.
پای‌بندی کم‌نظیر بولانیو به ادبیات و سرسختی‌اش در نوشتن، نمونه‌ای است که نشان می‌دهد رمان می‌تواند حتی راوی نفس انسان شورشی عصرِ جدید باشد. انسانی که زندگی و هویت‌ش در آشوب و تکثر حوادث زمان و جبر جغرافیا پاره‌پاره شده است. این پتانسیل رشک‌برانگیز در رمان وجود دارد و به کمک تبدیل خاطره‌های فردی و جمعی به روایت ادبی و بازنویسی‌های مکرر پالایش شده و ممکن می‌شود.
این همه در ستاره دوردست نیز در حد جالبی ممکن شده است. کتاب، تصویری از نفوذ نهادهای امنیتی به محافل روشنفکری و دانشجویی شیلی است که در قالب داستانی جذاب و حیرت‌انگیز روایت می‌شود. دانشجویانی که در دوره‌ی آشفته و پرتلاطم روی کارآمدن دیکتاتوری پینوشه با کودتا، همیشه دفتر شعر و اسلحه را در کنار هم همراه داشتند. شاید چون «شور» مسیر خود را سریع‌تر از دیگر عواطف بشری طی می‌کند:
«خیلی حرف می‌زدیم نه فقط درباره‌ی شعر که از هر دری حرف می‌زدیم، سیاست، سفر، نقاشی، معماری، عکاسی، انقلاب و مبارزه‌ی مسلحانه که به زندگیِ تازه و دوران جدیدی می‌انجامید، خوب این فکر و خیال‌مان بود و برای بسیاری از ما رویایی دست‌نیافتنی به حساب می‌آمد. با کلیدی که دروازه‌ی آمال و آرزوها و آرمان‌ها را می‌گشود، آرمان‌هایی که ارزش داشت برای آن‌ها زندگی کنی و البته تصویر گنگی از آن‌ها در ذهن داشتیم.»
البته رژیم جدید بر سرِکارآمده هم ظاهراً مشکلی با روشنفکربازی ندارد. پس ماجراهای رمان از جلسات شعرخوانی و نقد ادبی چند دانشجوی شاعر که با هم رقابت‌هایی شاعرانه و عاشقانه دارند، پا می‌گیرد. پس از آن، واقعیتِ سیاسی حاضر در جامعه، به شکل حضور یک شخصیت جالب توجه در میان دانشجویان، که به قول خودش دانشجو نیست؛ بلکه خودآموخته است، خودش را نشان می‌دهد. محیط امن و شورانگیزِ هنر رفته‌رفته و با شیبی ملایم و هنرمندانه به فضایی تاریک و خشن تبدیل می‌شود. رژیم جدید آمده با کودتا، قهرمان خود را برای همین بر سرکار می‌آورد. با او می‌خواهند کاری کنند. کاری چشمگیر که به دنیا حالی کنند، رژیم جدید و هنرِ آوانگارد تضادی با هم ندارند که هیچ، بلکه برعکس با یکدیگر جورِ جور هستند.
خشونت در عریان‌ترین شکلِ ممکن چهره‌اش را نشان می‌دهد و فضا به اندازه‌ای از دروغ و خشونت لبریز و متعفن و در نتیجه رعب‌آور می‌شود که در مواجهه با آن فقط سکوتی کرد، بی‌اندازه بهت‌زده و سهمگین و شرمگین.
مضمون برجسته‌ی بولانیو در این کتاب ابتدا فراوانیِ شخصیت‌هایی روشنفکر است که شاعر و نویسنده‌اند یا خود را شاعر و نویسنده می‌دانند. پس از آن بی‌مکانی و سرگردانی این شخصیت‌هاست. این شخصیت‌ها با هر ویژگی فردی که دارند، تا پایان داستان نمی‌توانند خود را از بندهای فرهنگ غالب در جامعه رها کنند و تأثیری در امور بگذارند. سیل حوادث در نهایت آن‌ها را با خود می‌برد؛ ولی برخی در عین رفتن به سمتِ نیستی، برای مخاطب به شدت برانگیزاننده و تأثیرگذارند:
«لورنسو در چنین وضعیتی در شیلی، بدون دست بزرگ شد. وضعیتی که برای هر بچه‌ای أسف‌بار بود؛ اما او در شیلیِ تحت حاکمیت پینوشه بزرگ شد، جایی که اسفباری وضعیت‌ها جای خود را به فلاکت و استیصال می‌داد. بدتر از همه طولی نکشید که فهمید همجنس‌گراست، وضعیت استیصال او بدتر شد.... با جمیع جهات به هنر رو آورد. جای تعجب هم نداشت که لورنسو هنرمند بشود، مگر کار دیگری از دستش بر‌می‌آمد؟»
بولانیو به گواهی داستان زندگی خودش و سرگردانی‌اش میان اروپا و آمریکای لاتین نویسندهای است که می‌داند در کشور نامتمدنش راهِ نقد و فعالیت سیاسی و اجتماعی راهی نیست که با گلبرگ‌های گل سرخ فرش شده باشد، ادبیات حتی در سرزمین مالکان ابتدایی آن پدیده‌ای غریب است و حتی در اسپانیای اروپایی هم کسی برای «چگونه خواندن» ارزشی قائل نیست. با این همه باز هم همیشه خواندن را حتی مهم‌تر از نوشتن می‌داند و حریصانه از هر راهی که بتواند حتی با دزدیدن کتاب، ادبیات جهان را می‌بلعد. به همین جهت با شناخت ژرفی از ادبیات، فکر می‌کند نویسنده حتماً باید درگیر چیزی که می‌نویسد شده باشد. بولانیو می‌گفت اگر نویسنده آن چه را که می‌نویسد زیسته باشد، خواننده هم ضرورت را احساس کرده و آن را زندگی می‌کند و اگر نویسنده درگیر شود، خواننده هم قطعاً درگیر می‌شود.
به همین جهت هرگز سازش با ادبیات مسلط را نمی‌پذیرد و نقدهای گزنده‌اش را نثار دوران شکوفایی رئالیسم جادویی می‌کند. بولانیو میل و غریزه‌ی بنیادین یک رمان‌نویس را بو می‌کشد و می‌شناسد و خود از آن بی‌بهره نیست. میلِ این‌که به رویدادهای تاریخی علاقه‌مند است و می‌خواهد به اشتباهات آن‌ها اشاره کند و حتی اصلاح‌شان کند.... البته اگر بتواند. هر نویسندهای میل دارد این انتظارات را برآورده کند؛ اما خیلی زود واقعیت - همان واقعیتی که این امیال را شکوفا کرده بود - تلاش می‌کند، محصول نهایی اثرش را بی‌اثر کند:
«دلش می‌خواست زبان فرانسوی یاد بگیرد. آن قدر که آثار استاندال را به زبان اصلی بخواند. دلش می‌خواست در پناهِ استاندال سنگر بگیرد تا سال‌ها بگذرد. (اگر چه بلافاصله حرف خودش را نقض می‌کرد که این جور کلک‌ها با شاتو بریان - اکتاویو پاز قرن نوزدهم - جواب می‌دهد، ولی با استاندال نه)... »
همچنین به واسطه‌ی شخصیت‌پردازی هوشمندانه در داستانش، می‌گوید جهانی که درباره‌اش می‌نویسد به‌شدت رنج‌دیده است. رمان بولانیو لحظه‌ای هم فراموش نمی‌کند که این بهشت تمدن از اروپای پس از جنگی ویران‌گر آمده و به تازگی ساخته شده و ممکن است رانه‌های ابدی انسان برای بروز خشونت را پنهان کند. او می‌داند که برای دنیای اروپا خصوصاً انگلیسی زبان‌ها، درک‌کردن این نکته که ادبیات و سیاستِ رادیکال چقدر درهم تنیده است، بسیار سخت است. از زبان راوی داستان که یکی از دانشجویان از همه جا بی‌خبر شرکت‌کننده در جلسات شعرخوانی است، گفته می‌شود:
«می‌خواستند به قول خودشان بروند که از چهره‌ی کریه و زشت زندگی بگریزند... چون به نظر می‌رسید میزبان جام جهانی کراهت و خشونت هستیم ... نمی‌دانم چرا فکر می‌کردم تنها زندانیی که به آسمان نگاه می‌کند منم! لابد برای این بود که نوزده ساله بودم. ولی همه‌ی زندانی‌ها و زندان‌بان‌ها یخ کرده بودند و به آسمان نگاه می‌کردند. در تمام عمرم این همه اندوه دریک جا ندیده بودم.»
راوی البته شخصیتِ محوری داستان نیست، نویسنده برای مرکز داستانش قهرمانی خلق کرده که نبوغی هراس‌انگیز دارد، کسی که فکر می‌کند هنر شیلی را گله‌ای نمی‌شود تماشا کرد. هویت قهرمان/ضدقهرمان به اندازه‌ی یک انسان، به تمامی پیچیده، پاره‌پاره، لغزنده و سیال است. برای مثال به همان راحتی که در مورد زیبایی‌شناسی شعر اسپانیایی حرف می‌زند، می‌تواند گلوی کسی را بشکافد یا بدنی را مثله کند.
«رفتارش مشابه همانی بود که در کارگاه اشتاین بروز می‌داد. گوش می‌داد اظهارات انتقادی‌اش سنجیده مختصر و خیلی باملاحظه بود و بسیار مؤدبانه ادا می‌شد. شعرهای خود را با آرامش و وقار خاصی می‌خواند و حتی تندترین انتقادات گزنده را هم می‌پذیرفت و طوری تواضع نشان می‌داد که انگار شعرها مال خودش نیست و یکی دیگر سروده است.... جنازه‌ی آنخلیکا پیدا می شود تا ثابت شود که کارلوس وایدر انسان است و نه فوق بشر.»
همین انسان به اندازه‌ای پرجزئیات و پیچیده توسط نویسنده ساخته و پرداخته شده که سایه و حضورش نه تنها تمامی مکان و زمان و بستر زندگیِ آدم‌های داستان را در برگرفته؛ بلکه مخاطب را نیز از ابتدا تا انتها مبهوت و درگیر خودش می‌کند. حدس زدن رفتار و کارهای او به سادگی ممکن نیست:
«اولین شعرنویسی کارلوس وایدر در آسمان با دود هواپیما، در ذهن نوگرای ملت بلافاصله طرفدارانی پیدا کرد ... آقایانی که اثر هنری را به محض رویت تشخیص می‌دهند حالا بماند که سر در می‌آورند یانه ؟ آن‌چه را وایدر با هواپیمایش می‌کرد کاری کارستان به حساب می‌آوردند. کارستانی نه در یک جنبه که در بسیاری از جنبه‌ها؛ ولی نه در شاعری! »
شاید برای همین هم نویسنده از زبان راوی داستان به ضعف و بهت‌زدگی خودش در مقابل شخصیتی که خلق کرده اعتراف می‌کند:
«زور می‌زد که پلک نزند؛ مبادا که طرف (کارلوس وایدرِ خلبان و رونیس تاگله‌ی خودآموخته) از جلو چشمش دور و ناپدید شود، ولی همه آخرش پلک می‌زنند؛ حتی نویسنده‌ها و بخصوص نویسنده‌ها... و وایدر مطابق معمول غیبش می‌زند.»
اما بولانیوی شورشی که پای‌بند شخصیت داستانش نیست. پای‌بندی در نظر بولانیو مضحک است، از جمله پای‌بندی به بسیاری چیزها. این نوع نگاه، به روش نویسنده برای نوشتن نیز راه باز کرده است:
«قانونی در کار نیست. به آن آرنولد بنت احمق بگویید که تمام قانون‌هایش درباره‌ی پی‌رنگ فقط به درد رمان‌هایی می‌خورد که از روی دست رمان‌های دیگر نوشته شده‌اند. و همین‌طور بگیر و برو تا آخر.»
شاید به همین خاطر است که بولانیو احتمالاً نمی‌تواند خوانندگان زیادی در انبوهه‌ی کتاب‌خوان‌ها برای خودش دستوپا کند. او اساساً نویسندهای نخبه‌گراست که به قواعد معمول و مرسوم پشتِ پا می‌زند و هر آن چه در مرکز نگاه دیگران است را بی‌رحمانه نقد می‌کند، بت‌ها را می‌شکند و می‌گریزد.
یک شورشی ولگرد که مثل شخصیت‌هایش نه تنها از مکانی به مکان دیگر که بی‌درنگ از زمانی به زمانِ دیگر نیز عزیمت می‌کند و هرجا بخواهد با جسارت خود به تاریکی‌ها و روشنایی‌های درون انسان‌ها نقب می‌زند، زمان‌ها، صحنه‌ها، اتفاقات و احساسات در عبور از فیلتر روایتی ساختارشکنانه در یکدیگر جاری می‌شوند و شکل می‌گیرند. ستاره دوردست از یک سو به من می‌گوید که چرا هنر مهم است؟ چون هنر پیامدهایی عمیق در سیاست و زندگی انسان‌ها دارد و از سوی دیگر می‌گوید که سیاست با هنر چه می‌کند؛ چون موضوع این رمان انواع همکاری با رژیم سلطه و سرکوب است از فعال تا بخش‌هایی که خود را بی‌گناه و درحاشیه و غیر مؤثر می‌دانند.
در انتها نیز با پایانی غیرمنتظره مواجهیم؛ سرنوشت آدم‌ها همان‌گونه که از ابهام و تاریکی سر برآورده به تاریکی نیز فرو می‌رود:
«هیچ کدام از پرونده‌ها به جایی نرسید. مشکلات مملکت بیشتر از آن بود که با قاتلی سریالی درگیر شود که سال‌ها قبل ناپدید شده بود؛ پس شیلی او را فراموش کرد.»
حتی پلیسی که به دلایل شخصی دوست دارد موضوع را پیگیری کند، شیفته‌ی بازرس ژاورِ ویکتورهوگو از آب در می‌آید که همه از قبل می‌دانیم چه بر سرش آمد:
«پاسبانِ ویکتورهوگو بازرس ژاور همدلی و تحسین او را برمی‌انگیخت و به همین علت شخصیتی است که تجسم خویشتن‌داری در شرایط خاص می‌شود.»
نسخه‌ای از کتاب را که من داشتم و خواندم، اسدالله امرایی ترجمه کرده است. حس می‌کنم تیزی و تِم‌گریزی زبان اصلی نویسنده در ترجمه انتقال نیافته است و در اصرار مترجم به استفاده از کلمات سنگین و رنگین و گاهی قدیمی ته‌نشین شده است. در غیر این صورت مثلاً چرا امروز باید به جای آسانسور نوشت آسان‌بر؟ ترجمه‌ی دیگری هم از پویا رفویی منتشر شده است که می‌شود دید.
ولی حتی از ورای ترجمه دلایل زیادی برای دوست داشتن بولانیو وجود دارد، چیزی فراتر از نوشتن در نوشته‌های او هست، کتاب خصوصاً برای کسانی جالب است که پیچیدگی خیر و شر را می‌فهمند و می‌خواهند درباره‌ی شرّ بیشتر بدانند.
شناسه کتاب: ستاره دوردست/ روبرتو بولانیو/ ترجمه‌ی اسدالله امرایی / نشر نگاه
منتشر شده در مجله هنری تحلیلی کافه کاتارسیس