تربیت احساسات و باقی قضایا

انسان ترکیب پیچیده‌ای از احساسات، امیال طبیعی و عقل و حسابگری است. جدی نگیرید اگر زمانی، فراتر از مرزهایش رفته، با شوریدن بر طبیعتش، به کمک یکه‌تازی و توپ و تشرِ عقل و منطق، میل و احساساتش را ندیده گرفته و از میدان زندگی بیرون رانده است؛ در مقابل زمان‌های دیگری احساس گناه کرده و با واکنشی از سر ناچاری سیلابی از احساسات شورانگیز راه انداخته و عقل و منطق را در جایگاه متهم نشانده است. به همین روال قرن‌ها از پی هم، انسان «ملامت کردن احساسات» یا برعکس «به سخره گرفتن عقل» را تجربه کرده است و به نظر می‌رسد حالا دیگر باید فهمیده باشد که هر کدام در جایی به کارش می‌آیند و سامان زندگی‌اش بدون هر کدام از آن‌ها به‌‌سر نمی‌شود. اما هنوز هم انسان، انسان است.

اگر گفته می‌شود انسان بودن وظیفه‌ی لغزنده و دشواری است و آزادی برای انسان همان مسئولیت سنگینی است که باید بپذیرد؛ به همین خاطر است. کنار هم نشاندن و اداره‌ی خودآگاهانه و هم‌زمان عقل و احساس به آسانی ممکن نیست. تاریخ می‌گوید انسان هر اندازه که رشدیافته‌تر باشد، بیشتر و با صورت بهتری می‌تواند نیروی عقل و احساسش را کنترل کند و در مسیر آن‌چه می‌خواهد به‌کار بگیرد. چنین انسانی با پاهایی که روی زمین ایستاده است، سری هم در میان ستارگان دارد؛ ولی اگر قامت و وسعت چشم‌اندازهای زندگی کوتاه بماند، انسان در عمر کوتاهش یا خودبین و عقل‌مدار مثل سنگ و خزه بر روی زمین چسبیده است و یا احساساتی و سانتی‌مانتال چون ابری ناپایدار در آسمان بی‌انتها سرگردان است.

حال روشن است که چرا احساسات مهم است؟ چون هنوز به اندازه‌ای قوت دارد که انسان بدون مهارکردنش به راحتی چشم بر واقعیت می‌بندد و تمام زندگی‌اش در افسون خیالات بی‌حاصل فرو می‌غلتد. این چیزی فقط مربوط به یک فرد یا زندگی شخصی او نیست. در مقیاس بزرگتر مثلاً نسل و جامعه‌ای که خواسته‌ها و اهداف راستین‌اش را فراموش کرده بیشتر از این که عاقل باشد، اسیر احساسات - بخوانید ایدئولوژی - است. احساسات ایدئولوژیک از هر جنسی که باشد، دینی یا لائیک، سوسیالیستی یا لیبرالیستی، اتوپیایی یا دیستوپیایی، این توهم را با خود دارد که تا خوشبختی و سعادت و تحقق آرمان‌ها و آرزوها  تنها چند انتخابات / چند پله پیشرفت / یک انقلاب / یک نهضت / یک جنبش / یک نفی و براندازی / یک سرمایه‌گذاری یا یک ... فاصله دارد. این‌جا هر چیزی را می‌توان به جای سه‌نقطه‌ نشاند، نتیجه تفاوت چندانی ندارد؛ چون در اصل این طور اندیشیدن است که معیوب و ابتر است و به فاجعه ختم می‌شود.

این همان چاهک رمانتیک و ایدئولوژیکی است که ممکن است زندگی نسل‌های متمادی از یک جامعه را مشغول خود کرده و در خود فرو ببرد. همان دوروبرها بعید نیست، امیدهای کوچکی پرورش داده شوند، انگیزه‌هایی نیکو خلق شوند؛ اما خیلی زود یا سستی و کم‌رمقی و انفعال همه‌گیر آن‌ها را نادیده گرفته و می‌پژمرد یا حوادثی از بیرون همه چیز را به شکست ختم می‌کنند. سؤالی که با فوریت به ذهن می‌رسد این است، پس برای رهایی از این چاهک چه باید کرد؟

درست همین‌جاست که اثر نجات‌بخش داستان آشکار می‌شود. داستان در شمایلِ مدرنش یعنی رمان ابتدا همه چیز را به تعلیق در می‌آورد. خیر و شر، رویاها و آرمان‌ها، راه‌های رسیدن به آن‌ها. در رمان هر چیزی که در اطراف شخصیت‌ها شکل گرفته است و البته سخت و استوار است دود می‌شود و به هوا می‌رود و این البته کار کمی نیست. رمان‌نویسِ خوب تمایل ما برای رسیدن به پاسخ‌های ساده را عامدانه مختل می‌کند و پیداست که چگونه از این کار لذت می‌برد. در انجام دادن این کارها گوستاو فلوبر Gustave Flaubert یکی از بهترین‌هاست.

 او می‌تواند با قدرت داستان‌سرایی خود، دیدگاه‌های حاضری و همیشگی ما را چه از منشأ عقل باشد و چه هر میل درونی دیگری، سر جایشان بنشاند. به این ترتیب است که دیوار شکننده‌ی خودبینی و تعصب درونی‌شده و ناخودآگاه ما ترک برمی‌دارد و چه بسا هم فرو بریزد.

ولی سبک زندگی ما به سمتی رفته است که کمتر کسی در مقابل متن‌های طولانی تاب می‌آورد. اگر متنی از قرن نوزدهم باشد و کسی درباره‌ی شاهکار بودنش حرفی جنجالی نزده باشد یا عکسی نگرفته باشد و ایونتی جذاب برگزار نکرده باشد که تاب و تحمل‌مان از این هم کمتر می‌شود. اما آیا متوجه هستیم که با چه شتابی، فرصت و لذت آهستگیِ ته‌نشین شدن فهم در جان‌مان را بی‌اختیار در مقابل هیچ واگذار کرده‌ایم؟ نمی‌دانم. ولی می‌دانم این قبیل پیش‌داوری‌ها هر چه هست، نه تنها لذت کنکاش و سیاحت در متن و مزمزه کردن ادبیات برای ساختن و رشد خودمان را از ما می‌گیرد، بلکه به همان اندازه و شاید هم بیشتر ما را از گردش در چشم‌اندازهای جدید محروم می‌کند؛ حتی ما را محکوم به ماندن ابدی و پوسیدن در پیله‌ی تکرار نخ‌نماشده‌ی اطراف‌مان می‌کند.

درخشش کم‌نظیر فلوبر در ادبیات دلیلی مهم دارد. او به گواه تمام متن‌هایش درک درستی از هنر رمان داشته است. هم‌چنین تلاش کرده نشان دهد که چگونه رمان در عین زیبایی می‌تواند نجات‌دهنده باشد. به‌خوبی می‌دانست قالب‌های کمیک یا تراژیک رمان فرصتی مهیا می‌کند که ما موقعیت‌ها و شکست‌های دیگران را به شکلی بسیار عمیق‌تر و تأثیرگذارتر از شرایط عادی خودمان تجربه کنیم.

 تنها این‌گونه از داستان‌سرایی است که ما را دعوت به «درک کردن» و نه «دانستن» می‌کند. «تربیت احساسات» او یکی از بهترین جلوه‌های این دعوت است. این رمان آشکارا نشان می‌دهد، فلوبر به درستی باور داشت که دانستگی انسان چیزی از حماقت او کم نمی‌کند. شاید به همین جهت او خودش دست به‌کار شده و مسیر پر سنگلاخ و دشوارِ «نوشتن» را برای مقابله با حماقت برگزید. در نظر او انسان خرفت و ذاتاً احمق است؛ ولی لحظاتی هست که  نور ذکاوت می‌تابد، مثل آتش‌بازی و تمامِ مسأله تکثیر این لحظات است. بله انسان ابله است ولی ذکاوت هم یک ویژگی انسانی است و این به غایت تسلی‌بخش است.

 فلوبر نویسنده‌ای اصیل است؛ چون با نوشتن این میل را در انسان برمی‌انگیزد که اغفال نشود. برای این برانگیختن و تلنگر زدن هیچ فرصتی از جنس نوشتن را از دست نمی‌دهد. او حتی به نزدیک‌ترین دوستانش، معشوقه‌اش و نویسندگان دیگر به بهانه‌های مختلف نامه‌های مفصلی می‌نویسد. این خیلی خوب است که علاوه بر آثار برجسته‌اش نامه‌های بسیاری از او مانده است که چه بسا کار شرح حال و وبلاگ امروزی را می‌کنند. بیشتر آن‌ها حتی امروز فوق‌العاده خواندنی و با ارزش به نظر می‌رسند. برخی نیز انتخاب شده و در مجموعه‌هایی چاپ و منتشر شده‌اند. من مجموعه‌های مختلفی از نامه‌های فلوبر را با ترجمه‌هایی از اصغر نوری، ابراهیم گلستان، گلاره جمشیدی و نرگس جلالتی دیده‌ام. یکی از بهترین دریچه‌ها برای واردشدن به چشم‌انداز فلوبری جهان همین نامه‌ها هستند. فلوبر در یکی از این نامه‌ها در پاسخ به پرسش زنی جوان نوشته است:

«احساس یا به عبارت صحیح‌تر عادتی وجود دارد که شما از آن بی‌بهره‌اید و آن عشقِ مشاهده است. شما علیه پستی، خودکامگی و بیداد جهان و همه‌ی عفونت‌ها و زشتی‌های زندگی بر می‌آشوبید ولی آیا همه را خوب می‌شناسی؟ همه چیز را بررسی کرده‌اید؟ مثل خداوند به همه‌ی امور احاطه دارید؟ از کجا معلوم که داوری شما به عنوان یک انسان عاری از خطا باشد؟ از کجا معلوم که احساساتتان شما را دچار اشتباه نکرده باشد؟ ما انسان‌ها با هوش و حواس محدود خود چگونه می‌توانیم به شناخت کامل خیر و حقیقت نائل شویم؟ آیا هرگز خیر مطلق را درخواهید یافت؟ انسان برای زیستن باید از تلاش برای داشتن یک عقیده‌ی مشخص درباره‌ی مسائل گوناگون صرف‌نظر کند. بشریت همین است که هست. مسأله نه تغییر دادن بلکه شناختن آن است. کمتر به خودتان بیندیشید. سعی کنید از جلد خودتان بیرون بیایید مطالعات وسیع بکنید. تاریخ بخوانید. خود را به یک کار منظم و خسته‌کننده وادارید. زندگی چنان کریه است که تنها راه تحمل‌کردن آن اجتناب از زندگی است و راه اجتناب از زندگی نیز پناه بردن به عالمِ هنر و جستجوی وقفه‌ناپذیر حقیقت نهفته در زیبایی است.»

پیداست که همین سخت‌کوشی بی‌محابا را خود فلوبر در نوشتن داشته است. دوستانش گفته‌اند آقای فلوبر در تلاشی فرساینده ممکن است سه روز روی یک جمله کار کند. ممکن است نصف روز وقت صرف یافتن محل درست یک ویرگول کند و در تمام این مدت با فنجان‌های قهوه و لیوان‌های بزرگ آب سرد خود را سرپا نگه دارد. او جمله‌ای را که نوشته بارها می‌خواند و وارسی می‌کند تا اطمینان پیدا کند که از هر جهت جمله‌ی خوبی از آب درآمده است. پس نویسنده به انسانی‌ترین شکل ممکن، تمام زندگی‌اش در حال دست و پنجه نرم کردن با ضعف‌های خودش بوده و همیشه در جستجوی تجربه‌های جدید بوده و شاید به همین خاطر آثارش این اندازه عمیق، واقعی و باورپذیرند. ثمره‌ی سخت‌کوشی و وسواس او در نوشتن، آثاری است که از پسِ قرن‌ها هم‌چنان خواندنی، درخشنده و برفرازند.

این نوع سخت‌کوشی‌ها امروز اگر باور نکردنی و حتی غیرضروری به نظر می‌رسند، به‌خاطر رسوب باقی‌مانده از اقسام متنوع ایدئولوژی در ذهن‌هاست. ذهن‌های پروارشده از احساسات و ایده‌پروری‌هاست که هر روز جای عقل و دانایی و خوداگاهی احساسی را تنگ‌تر می‌کند و باعث می‌شود انسان قافیه را به هر چه که غیر انسانی است ببازد.

 در هر صورت عطش جستجوی بی‌وقفه و عمیق و شگرفی در کار است که فلوبر را وا می‌دارد هفت سال پرزحمت از زندگی‌اش را صرف نوشتن رمان تربیت احساسات کند. داستانی که او می‌خواست شبیه هیچ رمان دیگری نشود، کم‌و‌بیش موضوعی نداشته باشد و روی پاهای خودش بایستد و مهم‌ترین و ضروری‌ترین حرف‌ها را بزند. با خواندن کتاب می‌فهمیم که کم و بیش همین طور هم شده است. بهتر است بگوییم موضوع آن از فرط آشکارگی و بدیهی بودن، نادیدنی است اما در تمام سطوح زندگی فرد و جامعه مثل هوا جریان دارد.

زندگیِ شخصیت محوری داستان، یعنی فردریک مورو که فقط فکر می‌کند می‌داند چه می‌خواهد، روابط او و دست‌وپا زدن‌هایش در متن جامعه‌ای که نمی‌داند چه می‌خواهد بهانه‌ای شده است تا به واسطه‌ی داستانی که راوی‌اش به شکلی استادانه نامرئی شده است، مدتی در جامعه‌ی آشوب‌زده‌ی معاصر فلوبر زندگی کنیم. انسان‌ها و جامعه‌ای را ببینیم که به کرّات امید و انگیزه می‌سازند و به دست ناخودآگاه خود ویران می‌کنند. فلوبر در تربیت احساسات تاریخ انسان‌های نسل معاصرش را نوشته؛ اما کیست که نداند بشر حالا هم همان چیزی هست که سال‌ها بوده است. هیچ تغییری به‌سادگی ممکن نیست؛ ولی اگر انسان را چنان که هست بهتر بدانیم و بشناسیم و بفهمیم که چه می‌خواهد، بعید نیست راهی برای سامان دادن نسبی به وضعیت پیدا کنیم. اما دریغ که چاهکی که حرفش را زدیم، می‌تواند قرن‌ها در همان مرحله‌ی  قبل از شناختن و فهمیدن همگان را به خود مشغول کند.

جامعه‌ی بعد از انقلاب فوریه‌ی فرانسه از نظر فرهنگی و سیاسی حوادثی را از سرمی‌گذراند که همه را به یکسان سرشار از حماقت نشان می‌دهد. فلوبر در نامه‌ای به دوستش می‌نویسد:

 «سال 1870 بسیاری از مردم را دیوانه کرد و گروهی را خرفت کرد و مابقی را به حالتی از خشم دائم درآورد. من در این گروه آخری هستم.»

خشم دائم او به جای ویرانگری، تبدیل به نیروی نقادی در جهان ادبیات شده است که با آن کالبد بی‌روح جامعه‌اش را می‌شکافد. جامعه‌ای که با طغیانِ احساسات انقلاب کرده و نسلی بورژوا بر سرکار آورده است که مهم‌ترین ویژگی‌اش «سر درگم بودن» آن است. فلوبر در نامه‌ای به تورگنیف نوشته است:

 «بورژوازی چنان سردرگم است که همه‌ی انگیزه‌هایش را برای دفاع از خود از دست داده است و هر آن‌چه که جانشین‌اش شود هم بهتر از آن نخواهد بود. غمی وجود مرا فرا گرفته است. احساس می‌کنم بربریتی علاج‌ناپذیر از اعماق زمین سر بر آورده است. امیدوارم پیش از آن که همه چیز را با خود ببرد من دیگر زنده نباشم.»

 ولی فلوبر با این همه تلخکامی و یأس هنوز اهل انفعال و بی‌عملی نیست. با نوشتن دست به هجو ادا و اصول نسل انقلاب‌کرده و بورژوا شده‌ی معاصرش می‌زند. هجو تند فلوبر حتی دامن ادعاهای روشنفکرانه‌ی شایع در عصر خود را می‌گیرد. ادعاهایی که نمایشی برای فضل‌فروشی است. در نامه‌ی دیگری به ژرژ ساند نوشته است:

 «هر چه می‌کشیم از بلاهت بی‌نهایت است. کی می‌شود که از شر گمانه‌زنی‌های تهی و ایده‌های همه‌گیر رهایی یابیم؟ هر چه را می‌خوانیم، بدون بحث می‌پذیریم. مردم به جای آزمودن شنیده‌ها، مدام اظهار فضل می‌کنند. عنوان ثانویه‌ی کتابی که دارم رویش کار می‌کنم «دایره‌المعارف بلاهت انسان» است، عنوانی که می‌تواند خودم را هم به زیر بکشد و مرا جزوی از موضوعش کند.»

به این ترتیب فلوبر کتابی نمی‌نویسد که به توهمات خواننده دامن بزند؛ بلکه برعکس با کتابش حفره‌ای درست می‌کند که همه‌ی توهمات و رویاهای خواننده را به کام خود می‌کشد. این جسارت وادارم می‌کند بگویم از میان آن چه تا‌کنون از فلوبر و ادبیات قرن نوزدهم فرانسه خوانده‌ام، تربیت احساسات را کم‌نظیر یافته‌ام و حتی برتر از کارهای دیگر فلوبر. از این حیث که به معنای واقعی کلمه رمان است. نویسنده‌اش استادانه نشان داده که چگونه تمام آرمان‌های عاطفی، هنری و اجتماعی فرد و همین طور جامعه در تماس با واقعیت تحلیل رفته و از بین می‌روند.

تربیت احساسات قهرمان ندارد، راوی‌اش هم نامرئی است. فردریک مورو ضد قهرمان آن است. جوانی جاه‌طلب که به دنبال رویاهایش از شهرستانی کوچک به پاریس می‌رود تا نه تنها ثروت خانوادگی اندک و موقعیت مالی شکننده‌اش را بهبود بدهد، بلکه با هم‌نشینی و معاشرت با بزرگان به حلقه‌های سیاست و قدرت و شهرت وارد شود. از قضا جامعه‌ای که مورو در آن تصویر شده است هم، به تازگی نظم پیشینی خود را زیرورو کرده و همه چیزِ متعلق به گذشته را به شکلی انقلابی به هم زده است و منتظر است نظم و هنجارهای تازه‌ای شکل بگیرد. جامعه نیز مثل مورو در تزلزل، بی‌همتی و عواطف و احساسات انفعالی دست‌وپا می‌زند، گاهی به گذشته باز می‌گردد و گاهی خیال‌پردازی‌هایی آرمانشهری برای آینده می‌کند و در هر حال فرصت‌ها را یکی پس از دیگری به بهای ناچیزی می‌سوزاند.

«فکر که نباشد عظمتی هم نیست و عظمت که نباشد زیبایی هم نیست. او کار سخنوران را خیلی دوست داشت... فردریک می‌گفت که تمام نویسندگان را ترجیح می‌دهد؛ اما او گفت که باید لذت بزرگی باشد در این که آدم توده‌های مردم را مستقیم خودش و بدون واسطه تکان بدهد و ببیند که همه احساس‌های درون خودش چطور به درون بقیه منتقل می‌شود... مشکل در این نهفته بود که در جامعه‌ی مدرن همه می‌خواستند از طبقه‌ی قبلی خودشان بالاتر بروند تجمل داشته باشند... اما تجمل فقط به رونق اقتصادی کمک می‌کند... آن‌هایی که دارند آن‌هایی که دیگر ندارند و آنهایی که سعی می‌کنند داشته باشند اما همه‌شان در پرستش ابلهانه‌ی اقتدار توافق دارند.»

این فلوبر است که خوب می‌داند چگونه با حفظ جذابیت روایت در دل ماجرای کشاکش انسان بین عقل و احساسات  برود. او می‌تواند با نگاه واقع‌بینانه‌ی انتقادی و آیرونیک خود خواننده را وادار کند که ایده‌اش را جدی بگیرد. بارها نزدیک شدن به واقعیت سخت را در زندگی شخصی فردریک مورو و کارها و آدم‌های اطراف او در جامعه دنبال می‌کند؛ ولی باز هم در آخرین لحظه زیر پای فردریک را خالی می‌کند و او را به زمین می‌زند تا تلخی غرق شدن در احساسات را به خواننده بچشاند. فردریک در موقعیت‌های مختلف بارها تنه‌اش به تنه‌ی واقعیت می‌خورد :

«با نزدیکانه‌ترین رازگویی‌ها، همیشه محدودیت‌هایی هست که از شرم بیجا یا ظرافت یا ترحم است. نزد دیگری یا خودت به ورطه‌هایی، منجلاب‌هایی برمی‌خوری که از پیش رفتن بازت می‌دارند. گو این که این را هم می‌دانی که اگر پیش بروی آن یکی درکت نمی‌کند. بیان دقیق آن چه بخواهی دشوار است و از همین روست که به ندرت می‌توان با کسی به کمال یکی شد.»

هم جامعه و هم ضد قهرمان داستان باز هم اسیر سستی و بی‌ارادگی شده و در مقابل آماج احساسات درونی‌اش بی‌دفاع عقب نشسته و مشغول لیسیدن زخم‌هایش می‌شود:

« خیلی از شکل آن تعریف کرد تا مجبور نشود درباره‌ی محتوایش نظر بدهد....»

یا «خودش را با آن آدم‌ها مقایسه کرد و برای تسکین غرور جریحه‌دارشده‌اش بر حماقت‌شان تأکید گذاشت.»

 یا «عشقش ملایمتی مرگ آلود و زیبایی رخوتناکی به خود گرفته بود، بس که شادکامی دلش را نازک کرده بود شورها می‌پژمرند اگر جایشان را عوض کنی.»

و «این که به میانه‌ی ماه تابستان زنان می‌رسید دوره‌ی هم تأمل و هم مهربانی. زمانی که پختگی آغاز می‌شود و نگاه از شعله‌ای عمیق‌تر رنگ می‌گیرد. زمانی که قدرت دل با تجربه‌ی زندگی در هم می‌‌آمیزد و در آخرهای شکفتن‌ها وجود کامل لبریز از غنا و زیبایی‌اش موزون می‌شود. مطمئن از این که خطا نخواهد کرد خود را به دست احساسی رها می‌کرد که به نظرش حقی بود که به بهای رنج و غصه به‌دست آورده بود.»

از این نظر فلوبر را در مقیاس ادبی با کانت مقایسه کرده‌اند که می‌خواسته است با سبک خاص خود، ابزارهای شناخت واقعیت را با ادبیات دگرگون و نو کند؛ اما کار او که گزارش جزء به جزء واقعیت نیست. حتی کتابش نوعی خلاء واقعیت است. هر جا که شد واقع‌گرایی خام را به استهزاء می‌گیرد و در عین حال می‌خواهد در شخصیتی که خلق کرده فرو رود و واقعیت را از چشم او ببیند؛ بی‌آن که خودش به عنوان روایت‌کننده حضور داشته باشد یا قابل مشاهده باشد:

«افراد سخیف و کوته‌بین، خودستایان و مشتاقان می‌خواهند از هر چیزی نتیجه‌ای بگیرند هدف زندگی و بعد لایتناهی را جستجو می‌کنند. با دست‌های حقیرشان مشتی شن برداشته و به اقیانوس می‌گویند می‌خواهم شن‌های ساحل را بشمارم. ولی وقتی شن‌ها از میان انگشتان‌شان فرو ریخت و شمارش به درازا کشید، پای بر زمین می‌کوبند و گریه سر می‌دهند. می‌دانید با شن‌های ساحل چه باید کرد؟ باید روی آن‌ها زانو زد یا راه رفت. شما هم راه بروید.»

سبک خاص فلوبر همین است. راه رفتن روی آن‌چه واقعیت دارد. همین طور همراهی با حرکت و لیز خوردن و تکان خوردن حین راه رفتن.  فهمیدنِ هر نوع تحول، انقطاع و آشوب در ماهیت انسان و جامعه  برای دیدن و شناختن بهتر و دقیق‌تر:

«من به تحول دائمی بشریت و اشکال گوناگون آن اعتقاد دارم. به همین دلیل هم از تمام  چارچوب‌هایی که می‌خواهند بشریت را به زور در آن‌ها بگنجانند و از تمام شیوه‌هایی که برای تعریف بشریت به کار می‌برند و تمام نقشه‌هایی که برای آینده‌ی بشریت می‌کشند بیزارم. دموکراسی آخرین حرف بشریت نیست. همان‌طور که قبلاً بردگی و فئودالیته و سلطنت نبوده است. افقی که آدمی می‌بیند سر منزل افق‌ها نیست، زیرا فراتر از آن افق‌های دیگری نیز وجود دارد. زیرا به نظر من جستجوی بهترین دولت کار احمقانه و جنون‌آمیزی است. برای من بهترین آن چیزی است که در شرفِ احتضار است؛ زیرا چیز تازه‌ای می‌خواهد جای آن را بگیرد.»

ذهن پیشرو و درخشان فلوبر در پس این جملات پیداست. نکته‌‌ی جالبی هم در مقایسه‌ی نوع مدرن و امروزی بودن فلوبر با  نویسندگان معاصر وجود دارد. در فرم‌های مدرن داستان‌نویسی، میان نویسندگان معاصر متداول است که فرم را سیال و بی‌شکل کنند. مثلاً برای نشان دادن آشوب و دگرگونی و متغیر بودن جهان و انسان، زمان را پس و پیش کنند، شالوده‌های روایت و شخصیت‌ها را بشکنند و از دستور زبان گرفته تا مکان و منطق واقعیت و روایت، خلاصه همه‌ی کلیشه‌ها را به هم بریزند تا فرم با محتوا همراهی کند؛ عدم توازن و تضاد را القا کند. در حالی که فلوبر دچار این نوع ساده‌لوحی نمی‌شود. در شیوه‌ی فلوبری محتوا هر اندازه آشفته‌تر و ناهمخوان‌تر است، متن و روایت منظم‌تر و به قاعده‌تر و یک‌پارچه‌تر است و امروزگی واقعی فلوبر همین است که باعث می‌شود هر کسی تربیت احساسات او را می‌خواند، شگفت‌زده می‌شود که چرا یکی از بلندپروازانه‌ترین کتاب‌های فلوبر به اندازه‌ی دیگر اثرش شناخته نشده و معروف نیست.

مهدی سحابی هم با یکی از هنرهایش که عبارت از ترجمه‌ی آثار ادبیات فرانسه است، کار فلوبر را برای خواننده‌ی فارسی زبان تمام کرده است. سحابی چنان که دیده‌ایم اغلب به سراغ متونی رفته است که مترجمان دیگر غالباً به واسطه‌ی پیچیدگی و دشواری از کنارشان گذشته‌اند. او بارها از دالان‌های تودرتوی زبان فرانسه با سلین و دوبووار و پروست و فلوبر گذشته است و کار ترجمه‌شان را با کفایت و وفاداری کامل به زبان و روح اثر به سامان رسانده است. این بی‌پروایی او در ترجمه مدیون شناخت و درک عمیق او از هنر و ادبیات و رمان است. همین طور بخش بزرگی از شناخت و بهره‌ی ما از ادبیات فرانسه مدیونِ مهدی سحابی عزیز.

 شناسه‌‌ی کتاب : تربیت احساسات / گوستاو فلوبر / مهدی سحابی / نشر مرکز

 منتشر شده در مجله هنری تحلیلی  کافه کاتارسیس

هرتزوگ

زمانه‌ای است که در آن کمتر چیزی به اندازه‌ی روشنفکری به زوال رفته و در معرض آسیب بوده است. کسانی آموخته‌اند که باید اندیشید و به لوازم آگاهی دست یافت. گویا روشنفکران از خودگذشتگانی هستند که همه چیز را برای اندیشیدن می‌خواهند؛ اما خودِ اندیشه را برای هیچ چیز. روشنفکر باید در دنیای خودساخته‌اش سیر کند و بیندیشد و آگاهی یابد. او را چه به واقعیت؟ او را چه به تاریخ؟ او را چه به انسان؟ او را چه به خودش؟ او را چه به جهان؟ چنان که هنر برای هنر، سخن برای سخن باشد و آگاهی برای آگاهی.

زوال و ابتذال روشنفکری نتیجه‌ی بی‌سویگی و هرزگی در اندیشیدن است. این گونه است که زندگی روشنفکرانه بی‌سو، مبتذل و هرزه می‌شود. آسیب این نوع ابتذال و هرزگی فکری سخت‌تر است؛ چون حاملان آن نه مردم عادی، بلکه برخی از نخبگان هستند. کسانی که مدعی به روز بودن، در جریان آخرین تحولات جهان قرار داشتن، برخورداری از سواد و دانش و حرفه‌های هنری و ادبی و علمی و غیره هستند و دائم در حال حرف زدن و ارزش‌گذاری اجتماعی دیگران هستند، آن هم بدون این که از آنان خواسته شود.

بخشی از قدرت نوشتاری سال بلو Saul Bellow مرهون ورود او به دنیای روشنفکری و دست یافتن به راهی است که بتواند روشنفکری را به عنوان یکی از مظاهر تأثیرگذار دنیای مدرن، از درون نقد کند. همین طور زیر نور خیره‌کننده‌ی ادبیات دست به ترکیب پیچیده‌ا‌ی از زندگی خصوصی و علایق روشنفکری بزند. او که تمام عمرش در حال آموختن تاریخ و سیاست بوده است، در نهایت رمان‌نویسان را به عنوان تاریخ‌نگارانی می‌بیند که از توانایی بهتری برای نزدیکی به حقایق دنیای معاصر برخوردارند. پس این توانایی را با خود سازگارتر یافته و تقریباً تمام عمر نودساله‌اش را صرف ادبیات می‌کند.

 ادبیاتی که او می‌خواست واقع‌گرا باشد؛ اما از سوی دیگر واقعیت دستانش را می‌بست. سال بلو در سخنرانی دریافت نوبل گفت: «به نویسندگان احترام زیادی گذاشته می‌شود. عموم انسان‌های هوشمند با بردباری با آن‌ها روبرو می‌شوند، به خواندن آثارشان ادامه می‌دهند و ناامیدی‌های پی‌درپی را تاب می‌آورند و امید دارند در هنر چیزی بیابند که از دین، فلسفه، نظریات اجتماعی و علم محض نمی‌شنوند. در مرکز این دغدغه‌ها آرزوی بزرگ سرشار از اندوهی برای خلق روایتی گسترده‌تر، کامل‌تر، انعطاف‌پذیرتر، روشن‌تر و همه‌جانبه‌تر درباره‌ی این‌که ما انسان‌ها چه هستیم، که هستیم و زندگی برای چیست، وجود دارد.»

به این ترتیب در هرتزوگ، سال بلو تمام توان خود را برای خلق روایتی سرگرم‌کننده و در عین حال آزاردهنده از زندگی شخصیتی که بتواند بیشترین حقیقتِ ممکن درباره‌ی زندگی روشنفکران را بگوید به کار برده است. موسی هرتزوگ یک استاد دانشگاه 43 ساله و یهودی است پسر واردکننده‌ی پیاز و مهاجری از روسیه که در شیکاگو بزرگ شده است. یکی از بس بسیارانی که انگیزه داشته‌اند با هوش و توانایی‌های خود دنیا را تغییر دهند؛ موسی هم رویاهای بزرگی در سر پرورانده است. حتی گاهی زندگی‌اش سمت خوبی گرفته است؛ اما اغلب در زندگی روزمره‌اش کامیاب نبوده است.

پس او مأموریت روشنفکرانه‌ی خود را «استخوان‌شکنی از خودخواهی و رشد خود» می‌داند، اما ظاهراً به عنوان پدر، عاشق، شوهر، نویسنده، دانشگاهی شکست خورده است و هر روز و هر شب با واقعیتی روبرو می‌شود که احتمال دارد روان او را از هم گسیخته و پریشان کند:

«زندگی‌اش آن طور که در اصطلاح می‌گویند، تباه شده بود. ولی چون زندگی‌اش از اول هم چیزی نبود، پس چندان هم جای تأسف نداشت.»

در طی داستان هرتزوگ مشغول نوشتن نامه است. تقریباً برای هرکسی که در زندگی‌اش بوده، از همسران سابقش مادلین و دیزی و معشوقه‌‌اش رمونا  تا شهردار و کشیش، حتی به رئیس‌جمهور آمریکا و هایدگر و نیچه و اسپینوزا نامه می‌نویسد و ما از خلال نامه‌های او تمام کسانی را می‌شناسیم که آدم‌هایی کوته‌فکر، شیاد و چرب‌زبان و در عین حال فریبنده بوده‌اند و می‌خواسته‌اند او را با درس‌های واقعیت تنبیه کنند.

اما هرتزوگ در نمایشی از اشارات عالمانه‌ای که خود به راه انداخته است، غرق شده است:

«جان به در بردن! تا زمانی که ندانیم اوضاع از چه قرار است. تا زمانی که وقت آن برسد که اثر مفیدی بر جا بگذاریم (مسئولیت شخصی در مقابل تاریخ – یک ویژگی فرهنگ غرب – که در کتاب‌های عهد قدیم و جدید ریشه دارد و همین طور عقیده‌ی بهبود مداوم زندگی بشر در روی زمین) به چه وسیله‌ی دیگری می‌شود اشتیاق مسخره‌ی هرتزوگ را تفسیر کرد؟ ... خدایا من برای جنگیدن در راه هدف مقدس تو شتافتم. ولی دائم سکندری خوردم و هرگز به صحنه‌ی مبارزه نرسیدم.»

اشتیاق هرتزوگ برای خوب بودن و کامل بودن، منبعِ کمدی جذاب کتاب است. هرتزوگ همان انسان مدرنی است که با توسل به دانستن و آگاهی می‌خواهد طرحی نو بیفکند؛ اما نتیجه ناامیدکننده است. انسان مدرن از جامعه ناراضی و سرخورده است. این‌جا سال بلو به عنوان نویسنده‌ی قرن بیستمی می‌تواند لحن سوگ‌آمیزی به خود بگیرد، چنان که به گفته‌ی خودش ابتدا این گونه بوده و در کارهای ابتدایی نوشتنش معلق بود؛ اما هنگام نوشتن هرتزوگ از بین شِکوِه کردن و کمدی، دومی را انتخاب می‌کند؛ چون پرانرژی‌تر و عاقلانه‌تر است، اصلاً آدم‌های شکست‌خورده ترجیح می‌دهند شوخ‌طبعی کنند. بنابراین طنز یهودی خاص و جانداری بر متن کتاب سایه افکنده است.

به اعتقاد او اندوهگینی اگر فرصت جولان بیش از حد بیابد، لاجرم به مهمل‌گویی می‌انجامد و این روزها همه به اندازه‌ی کافی مهمل شنیده‌اند. سال بلو در مصاحبه‌ای گفته است : «از آن چه تا امروز انجام داده‌ام؛ به جز شکل کمدی رضایت ندارم. نمی‌توانم خودم را به خاطر این که اخلاق‌گرای سخت‌گیری نیستم سرزنش کنم. همیشه می‌توانم این بهانه را بیاورم که به هر حال من چیزی جز یک داستان‌نویس نیستم... نمی‌دانم هرتزوگ را چند بار نوشتم اما آن قدر نوشتم که پیدایش کردم.»

او به شکلی رادیکال علاقمند بود که گنجایش ذهنی و قدرت و فضیلت انسان‌ها نه از روی حرف‌ها و افکار بلکه از روی زندگی روزمره‌شان سنجیده شود. انسانی که با فرارفتن از زندگی روزمره در حال رویا ساختن است، به شدت در معرض ابتذال قرار دارد و قهرمانی که بخواهد در مقابل این ابتذال مقاومت کند، زمینه‌ی تراژدی را می‌سازد.

قهرمان سال بلو در هرتزوگ از جنس همین انسان‌های درمانده‌ی مبتلا به تراژدی است. کسانی که تمایل به رویاپردازی دارند، جست‌و‌جوگرند، رویای انجام کارهای ناممکن را دارند، روشنفکرهای خوره‌ی کتاب هستند؛ اما نهایتاً در چالش روشنفکری و روزمرگی یا رویا و ابتذال به آدم‌هایی منفعل، واداده و زودرنج تبدیل می‌شوند.

 بنابراین می‌شود گفت بُن‌مایه‌ی این کتاب پرداختن به نوعی هوش ناامیدکننده است. به عقیده‌ی نویسنده این هوش روشنفکرانه می‌تواند محصول شکست‌خوردن نهادی آزادی‌خواه به نام دانشگاه باشد و به انسان مدرنی بینجامد که همیشه از جامعه و دیگران ناراضی است. مثل هرتزوگ روشنفکری یهودی که مونولوگ درونی‌اش از حرف‌های پوچ تا متعالی را در برمی‌گیرد. جهان اطرافش اصلاح‌ناپذیر و واقع‌گراست.

 اما  قهرمان در نهایت دست به جنایت نمی‌زند و از خلال آگاهی‌‌های ظاهراً بی‌کاربردش روزنه‌ای امیدوارانه می‌یابد که به زندگی کردن بیارزد. ترکیب این پیچیدگی است که کار سال بلو را متمایز می‌کند. بیرون کشیدن امید از دل آگاهی.  با خواندن هرتزوگ علاقه‌ی سال بلو به شخصیت‌های روشنفکر و لفاظ که دائم در حال حرف زدن هستند روشن می‌شود. کسانی که وی از دست انداختن آن‌ها لذت می‌برد. گفته شده برخی مثل بلوم این لحن نیشدار او را «شاهکار کوچک خاکستری» دانسته‌اند و برخی دیگر مثل ناباکوف او را «متوسطی بدبخت» نامیده‌اند.

   بلو درکتابش، هرتزوگی ساخته است که در اولین قدمِ روشنفکری، زندگی خودش را پذیرفته ولی می‌خواسته تغییر کند:

«او سرسختانه، لجوجانه، کورکورانه ولی بدون هشیاری و شهامت کافی خواسته بود که هرتزوگی عالی باشد. هرتزوگی که شاید با بی‌دست‌وپایی می‌خواست دارای آن چنان صفات درخشانی باشد که خود تصویر مبهمی از آن داشت. درست است که او بیش از اندازه و فراتر از استعدادها و قدرت‌هایش پیش رفته بود؛ ولی این مشکل بی‌رحمانه‌ای است که گریبان‌گیر آدم‌هایی می‌شود که انگیزه‌های قوی و حتی ایمان دارند؛ ولی از عقاید روشن تهی هستند.»

موسی هرتزوگ به عقل اعتقاد دارد؛ اما پس از فروپاشی ازدواج دومش با مادلین، که او را به مرز خودکشی و جنایت می‌برد، دچار یک بحران طولانی مدت عصبی شده است. برای مثال در کارهای دانشگاهی‌اش با تکیه بر عقلانیت از روند فعلی بحران در اخلاق ابراز تأسف می‌کند؛ با این وجود یک روشنفکر رمانتیک درمانده در مقابل همسرش باقی می‌ماند. مادلین که مسیحی شده و از او طلاق گرفته و حالا همراه دخترکشان با صمیمی‌ترین دوست سابق هرتزوگ زندگی می‌کند، شخصیت بزرگی است. او معصومانه زیبا، جذاب و درخشان است. در حال کار برای دکترای تاریخ کلیسای روسیه با هدف این است که مانند ققنوس از خاکستر شهرت علمی شوهر سابق خود بلند شود. مادلین در خانه شلخته و در رختخواب یک عوضی است، در گفتگو با روشنفکران آزاد خیره‌کننده است. اوست که با رفتنش تمام جنبه‌های فردی، مذهبی اجتماعی هرتزوگ را زیر سؤال می‌برد. او را به بحث با نمایندگان انواع نحله‌های فکری و ادبی و فکری وامی‌دارد. در همین مباحثه‌ها و از دل یک کاتارسیس هرتزوگ به رازی دست می‌یابد؛ این‌که زندگی ارزش زیستن دارد. حتی وقتی در مسیرش باید از منطقه‌ای بسیار گل‌آلود و پرسروصدا بگذری تا به نتیجه‌ای ناب برسی.

ما هرتزوگ را می‌خوانیم و با خود فکر می‌کنیم، چه ایده‌ی جالبی برای خلق شخصیتی است که در سر خود برای همه نامه می‌نویسد! چرا کسی قبلاً به این فکر نکرده بود؟ اما تازگی شکل روایت جای دیگری است. داستان دو راوی اول شخص و سوم شخص دارد که استادانه در هم تنیده شده‌اند. لغزیدن بین دو زاویه‌ی دید از یک شخصیت واحد، حس ناب و جسورانه‌ای به خواننده‌ی کتاب می‌دهد. هرتزوگ در آن واحد سوژه‌ای است که باید شناخته شده و درس عبرت باشد که «او» خوانده می‌شود و هم رنج و مصیبتی است که «من» نام دارد. لذت تاب خوردن بین این دو به خواننده تقدیم می‌شود. به این ترتیب نویسنده نوعی چندصدایی یا چند ذهنی‌سازی را با موفقیت در هرتزوگ پیاده کرده است.

او می‌خواست حتی‌الامکان واقع‌گرا باشد و همین واقعیت به او دیکته می‌کرد که قهرمانش، قهرمان نباشد. نه در عشق ورزیدن نه در رویاهای روشنفکرانه‌اش. برای همین دنیای هرتزوگ در ابتدا جای غمزده‌ای است حتی جای دنجی نیست؛ چون فردیت و هویتی در آن ندارد:

«آدم چهل ساله باشد و چنین شهرت سخیفی به هم بزند! پیشانی‌اش خیس شد. چنین حماقتی مستوجب مجازات‌های شدیدتری بود... مستوجب بیماری یا زندان ... خودآزاری بیش از اندازه هم برایش جالب نمی‌نمود. کار به دردبخوری نبود. شاید احمق نبودن، آن قدرها ارزش نداشت که آدم شقوق ناگوار دیگر را بپذیرد. به هر حال آن آدم غیراحمق چه کسی است؟ قدرت‌پرستی که عامه را متمایل به خواسته‌های خود می‌کند؟ روشنفکر عالمی که بر یک بودجه‌ی چند میلیاردی نظارت می‌کند؟ سیاست‌مداری تیزهوش روشن‌بین و سرسخت یک تشکیلات واقع‌گرا؟ آیا بهتر نبود اگر یکی از این‌ها می‌بود؟»

این قطعات را که می‌خواندم دوست داشتم مترجم چیره‌ دست‌تری کتاب را ترجمه می‌کرد. معلوم نیست بر سر نثر انگلیسی پرمایه‌ای که گفته می‌شود به خاطر تسلط سال بلو به زبان ییدیش، جذاب و پرانرژی نوشته شده چه آمده است. ترجمه‌های دیگری اگر در کار باشد من ندیده‌ام.‌

به هر صورت هرتزوگ درطی داستان همیشه به دنبال بهبود و تغییر افکارش است؛ اما در ادامه چیزی در حال و هوای مجموعه‌ی زندگی‌اش تغییر نمی‌یابد:

«غرور، خشم، عقلانیت زیادی، تمایلات همجنس‌گرایانه، رقابت‌جویی، بی‌اعتمادی به عواطف، بی‌ظرفیتی در مقابل انتقاد، فرافکنی‌های خصمانه، اوهام ... همه‌اش جور در می‌آمد ... همه‌اش.»

اما نکته این‌جاست که هرتزوگ به شکلی بنیادی یاد گرفته است، توسط عقاید دیگران یا روایت آنان از واقعیت بلعیده نشود. همین ویژگی با ظرافت او را از روشنفکری بی‌سو و هرزه چنان که در ابتدای این متن گفتم، متمایز می‌کند. نویسنده در این کتاب با ساختن شخصیت هرتزوگ پرسیده است که چطور می‌شود در مقابل کنترل‌های عریض و طویل این جامعه مقاومت کرد، بدون این که به فردی نیهیلیست تبدیل شد و از شورشی بی‌محتوا اجتناب کرد؟ پرسیده است که آیا راه‌های دیگر و خوش‌خلقانه‌تری از مقاومت و آزادی انتخاب وجود دارد؟ خواسته است بگوید ممکن است حقیقت همیشه هم این‌قدر کیفردهنده نباشد ... ممکن است حقایقی هم پیدا شوند که در طرف زندگی باشند:

«اگر بخواهیم مثل انسان و مخلوق زندگی کنیم باید خیلی افکار را از گردونه خارج سازیم. گاهی به نظر می‌رسد که ما هفته‌ای هفت روز به محاکمه کشیده می‌شویم، سؤالها را جواب می‌دهیم، موضع خود را برای دیگران روشن می‌سازیم؛ ولی کی زندگی می‌کنیم؟ اگر لازم باشد که قضاوت‌های بی‌وقفه‌ای ارائه دهیم چطور زندگی کنیم؟»

البته در جاهایی قهرمان روشنفکرِ گریخته از چنگ اگزیستانسیالیسم پوچ‌گرای زمانه‌ی خود، در عین محافظه‌کاری با هابز موافقت کرده است:

«اگر قدرت مرعوب‌کننده‌ای در میان نباشد، انسان‌ها هیچ لذتی از معاشرت با یکدیگر نخواهند برد و به جای آن اندوهی فراوان نصیب‌شان خواهد شد. همیشه یک قدرت مرعوب‌کننده وجود دارد و آن وحشت، انسان است.»

برخی از نقدها کارهای سال بلو را بهره بردن از انواع تدابیر برای دادن سرمشق‌هایی طلبکارانه به یهودیان دانسته‌اند و با گواه آوردن از شخصیت‌های خوب و بد کتاب هرتزوگ که آن را خاص‌ترین و یهودی‌ترین کتاب او می‌دانند، این ظن را تقویت کرده‌اند. به نظرم با توجه به این که مورد هجمه‌ترین شخصیت کتاب خود هرتزوگ است، چنین ظنی اعتبار چندانی ندارد و حتی اگر هم داشته باشد باعث نمی‌شود از روایت و نثر پرانرژی سال بلو بهره نبریم. به علاوه عقاید و زندگی وی نشان می‌دهد به لحاظ سیاسی و دینی به هیچ نوع جزم اندیشی باور نداشته است.

به نظرم کتاب او حتی به گفته‌ی برخی از منتقدانش، ضدروشنفکری هم نیست. فقط با صدای بلند به ناممکنی سنتزی روشنفکرانه می‌خندد که می‌خواهد همه‌ی خواسته‌های تاریخی بشر را برآورده کند. روشنفکران او اغلب «دلقک‌هایی طناز با اندیشه‌های متعالی» هستند، افرادی که به طور پوچ و بیهوده‌ای، هوس می‌کنند توضیحات کامل بدهند، از قلمرو ایده‌ها کمک می‌گیرند، اما زندگی خودشان گیج و مغشوش است و در انتها می‌فهمیم فهم و روابط آن‌ها با ایده‌ها دست کم در موارد زیادی سطحی و حداقلی است. منظور از روابط با ایده‌ها، آگاهی کامل به همه‌ی مسائل اساسی است. به نظر می‌آید رمان‌نویس اشتباه می‌کند اگر یک روایت از تاریخ را پایه‌ی خلاقیت نوشتاری خود قرار بدهد و حرف آخر را بزند، بهتر است نویسنده به مفهوم خود از زندگی اعتماد کند؛ کمتر جاه‌طلبانه است و بیشتر احتمال راست گفتن دارد و این همان کاری است که بلو کرده است.

شناسه‌ی کتاب : هرتزوگ / سال بلو / فرشته داوران / نشر پیکان

خاطراتِ پس از مرگ براس‌کوباس

تا زمانی که زنده‌ایم بسیار کارها می‌کنیم، بسیار حرف‌ها می‌زنیم و عمرمان را بسیار در جستجوی پروژه‌هایی تلف می‌کنیم که ارزش پیگیری ندارند. در راه‌هایی گم‌ می‌شویم که ارزش رفتن نداشته‌اند و گاهی از این بن‌بست به بن‌بستِ بعدی می‌رانیم. خوب که دقت کنیم وجودمان انباشته از این زوائد است، جریان زندگی بی‌ثبات و نامطمئن است، در تصویر نمی‌گنجد، جزئیات زیاد است، کمرشکن است. توصیف‌ناپذیر در زبان است، کمر زبان را هم می‌شکند؛ پس بهتر است عصاره‌اش را بگیریم. اما چگونه؟

زندگی بی‌شکل و سیال می‌ماند؛ اگر روایتی نباشد که به آن معنا و نظم بدهد. وقتی کتاب زندگی ورق می‌خورد نمی‌توان آن را خواند؛ چون تا زمانی که کامل نشده باشد، فقط آشوبِ ممکنات است. همه چیز برای فهمیده شدن باید روایت شود. کسی که این روایت را تدوین می‌کند، باید جزئیات به‌دردنخور را بسوزاند، خرده‌حقایقِ خجالت‌بار و لحظه‌های شرم‌آور را هم و چیزهایی را حفظ کند که داستان موجهی ساخته‌شود که بشود گفت یک زندگیِ به‌یادماندنی داشته‌ایم. به‌یادماندنی! چون می‌ارزد که یادآوری شود و روایت‌پذیر است. چیزی که روایت‌پذیر نباشد به حساب نمی‌آید و آن کس که تدوین‌گری تواناست «مرگ» است.

 مرگ بزرگ‌ترین داستان‌ساز است؛ چون در نهایت مرگِ شخص است که روایت زندگی‌اش را شکل می‌دهد. به‌قول پازولینی مرگ دست به تدوینی ناگهانی از زندگی‌مان می‌زند. بشر همیشه مفتونِ آن بوده که مرگ چطور با خلاقیت ماهرانه‌ای ما را در چنگ خود گرفته است؟ مرگ چون حاکم مستبدی همه چیز را به هیچ می‌کاهد. جلال و جبروت را خاکستر می‌کند. ما را خوراک کرم‌ها و کودِ خاک می‌کند. مرگ هر چه بخواهد با ما می‌کند؛ حتی ترس از مرگ ذهن را تیره و روح را فلج می‌کند.

جایی نیست که دستِ مرگ به ما نرسد، انسان بودن یعنی پیشروی مدام به سوی مرگ. اما اشتباه بسیاری از مردم این است که می‌خواهند با فکر نکردن به مسأله حلش کنند. کافی است نامِ مرگ به زبان بیاید تا روی ترش کنند یا به وحشت بیفتند؛ اما آن‌ها با ذهنی کودکانه که در تن‌های بالغ‌شان دارند، بازیچه‌ی مرگ خواهند شد. نه یک‌بار که چندین بار می‌میرند. با مرگ چه طوفانی، چه ضجه‌هایی، چه یأسی بر آن‌ها غالب می‌شود.

پس باید به گونه‌ای دیگر با مرگ مواجه شد. نه آن‌گونه که ادیان کار را به زاری و تضرع و فریب می‌کشانند و نه آن‌طور که شیادان پوچ‌انگار کنترل مرگ را با خودکشی به‌دست می‌گیرند؛ بلکه با رویکردی به تمامی انسانی که در عین سادگی جسورانه است... انسان ناتمام رها شده و این خود اوست که باید خود را به تمامی برساند. می‌توان در پروژه‌ی خلق خویشتن، مرگ را مصادره به مطلوب کرد. با فرارفتن از خویشتن و روایت ساختن از خود می‌توانیم میز بازی را بچرخانیم تا آن اربابِ نابودی و ویرانی به نفع طرف مقابلش یعنی ما بازی کند.

در نهایت چه می‌توانیم با مرگ بکنیم؟ فلسفه هنر و ادبیات شگردی دارند‌ که مرگ را غافلگیر می‌کند و به شما یاد می‌دهد با مرگ شاخ‌به‌شاخ شوید. اگر در خانه‌تان را زد کاری کنید که انتظارش نمی‌رود، راهش بدهید! اگر سعی کرد شما را بترساند فرار نکنید لبخندی بزنید؛ در آغوشش بکشید و اگر پوزخندی زد نهایت نزاکت را نشانش بدهید. چون مرگ به چنین ادب و آدابی عادت ندارد، مطمئناً دستپاچه خواهد شد. خلاصه برای این‌که زندگی‌تان قابل زیستن شود، باید در آن جایی برای مرگ باز کنید. وقتی اجازه بدهید مرگ وارد وجودتان شود، وحشی‌ترین عنصرش را از آن گرفته‌اید، غیرمنتظره بودن را.

این به استقبالِ مرگ رفتن نیست، اهلی کردنِ مرگ است. به سان مونتنی که می‌گفت می‌خواهم مرگ که به سراغم آمد ببیند کاهو می‌کارم بی‌آن که نگران مرگ یا باغبانی ناتمامم باشم.  

اگر مرگ را بیش از اندازه وارد زندگی‌تان کنید، مسمومش کرده‌اید و اگر هم به اندازه‌ی کافی وارد نشود، زندگی‌تان را ویران کرده‌اید؛ چون بی‌مزه و بی‌روحش کرده‌اید. بنابراین هم از ناتورالیسم تقلیدگر و هم از رمانتیسیسم احساساتی باید فاصله گرفت.

 مرگ شاید استادِ کم‌نظیری در بازی روایت‌پذیر کردن زندگی‌ باشد؛ اما به زبانی بیگانه و نامفهوم حرف می‌زند و همیشه محتاج یک داستان‌سراست تا مترجمش شود. دشوارترین آزمون نویسنده همین‌جاست. جایی که مرگ را می‌بیند و می‌خواهد روایتش را بنویسد تا رامش کند.

یکی از کسانی که از آزمون اهلی‌کردن مرگ سربلند بیرون آمد، ژواکیم‌ ماریا ماشادو دِآسیس  Joaquim Maria Machado de Assis نویسنده‌ی برزیلی است. او در سنت روایت سرخوشانه‌اش از زندگی تا جایی پیش رفت که راوی داستانش را در گور خواباند تا زندگی خود را از پسِ مرگ روایت کند.

به‌این‌ترتیب کتابی را در دست می‌گیرید که «خاطرات پس از مرگ براس‌کوباس» را در 160 فصل کوتاه و بلند جذاب و طنازانه از زندگی یک مرد عادی که حال دیگر مرده است، به شما نشان می‌دهد. تمثیلی هوشمندانه که مرگ و زندگی را به یک اندازه به بازی و نقد می‌گیرد؛ از مضامینی مثل عشق، خانواده، روابط اجتماعی و سیاست می‌گوید؛ اما به شکلی بسیار امروزی و فراتر از زمانه‌ی خود هر گونه قطعیت را از رئالیسم خود می‌زداید.

 براس‌کوباس در آغاز از موقعیت اقتصادی و اجتماعی ممتازی برخوردار است؛ اما نه به سبب شایستگی خودش. بازی پیشرفتی که درگیرش شده بیشتر در گرو شانس و تصادف است نه مهارت و رعایت قواعد بازی. اما زندگی براس‌کوباس چرا باید روایت شود؟ مگر او هم به سان دیگران برنده‌ای حقیر و بی‌مایه نیست که اگر امروز برنده می‌شود فردا باید بازنده شود؟

نوشتن از خود و درباره‌ی خود یعنی داستان شخصی به طور معمول که موفقیت عظیم یا جنایتی هولناک در زندگی‌اش نداشته گستاخی شمرده می‌شود. گویی نویسنده باید توجیهی داشته باشد؛ دست‌کم باید نوعی شکسته‌نفسی از خود نشان بدهد که از اتهام خودبینی و جلوه‌فروشی درباره‌ی زندگی‌اش دور باشد.

«راستش را بخواهید این کتاب همه‌اش روده‌درازی و پرگویی است و من که براس‌کوباس باشم، اگر هم در نوشتن آن تقلید کرده باشم، احتمالاً یک جور بدبینی آکنده از نق‌و‌نوق و گنده‌دماغی خاص خودم را چاشنی آن کرده‌ام. کاملاً امکانش هست. چون این زندگی آدمی است که دیگر مرده ... اگر رضایت تو خواننده را جلب کند که من مزد زحمت خود را گرفته‌ام و اگر هم از آن راضی نباشی من با بشکنی مزد زحمتت را تقدیم می‌کنم و از شر تو خلاص می‌شوم.»

البته این نوعی تواضع و گلو صاف کردن برای شروع صحبت از خود نیست؛ بلکه اولین شلیک نویسنده برای اغوای خواننده است. نگرانی نویسنده برای همراه‌کردن خواننده با خود در چینش و ترکیب فصل‌ها و یادآوری‌های بازیگوشانه که جابه‌جا خواننده را می‌نوازند دیده می‌شود.

«و اما نقص بزرگ این کتاب تو هستی، ای خواننده! تو دلت می‌خواهد سریع بگذری و به آخر برسی، کتاب سلانه‌سلانه می‌رود. تو روایتی سرراست و منسجم و سبکی پرنرمش را دوست داری؛ اما این کتاب و سبکِ من مثل یک جفت آدم مست‌اند؛ یکسر تلوتلو می‌خورند، راه می‌افتند و درجا می زنند، به تته‌پته می‌افتند، غرولند می‌کنند، قاه‌قاه می‌خندند، به زمین و آسمان بدوبیراه می‌گویند، می‌لغزند و می‌افتند.»

دنیای ماشادو سرشار از ابهام و عدم‌قطعیت است و به خاطر ساختار اپیزودیک رمان به آسانی مانورش را روی مضامین مختلف زندگی می‌دهد. حتی راوی داستانش غیرقابل‌اعتماد است؛ چون نه تنها مرده است، بلکه بارها لحنش را تغییر می‌دهد. او داستان خود را به اولین کرمی تقدیم می‌کند که پس از مرگ بر کالبدش افتاد.

«وقتی به پایان روزهای خود رسیدم ... نه اضطراب هملت را داشتم و نه تردیدهای او را. خیلی آرام و خوش‌خوشک، درست مثل آدمی که بعد از پایان نمایش در بیرون رفتن از تئاتر این‌پا و آن‌پا می‌کند. سلانه‌سلانه بی‌حال ... ویرژیلیا رفتنم را تماشا می‌کرد. هویتش را برای‌تان فاش می‌کنم، فعلاً به همین قناعت کنید که این خانم از همه‌ی بستگان غمگین‌تر بود. نمی‌گویم موی خودش را چنگ‌چنگ می‌کند یا مثل آدم‌های غشی در خاک‌و‌خل غلت می‌خورد. آخر درگذشت من هیچ چیز دراماتیکی نداشت. مردن آدمی مجرد در شصت‌و‌چهار سالگی همچو تراژدی دلخراشی نبود. تازه اگر هم بود هیچ چیز نابه‌جاتر از این نبود که آن خانم ناشناس پیش چشم مردم شیون سر بدهد... ویرژیلیا گناه پنهان روزهای جوانی من بود.»

همین‌طور گریز زدن از موضوع، ترفندی است که نویسنده برای جلوگیری از سرریز شدن هیجانات خواننده به‌کار گرفته است. راوی/ نویسنده به خوبی می‌داند که ادبیات چگونه می‌تواند احساسات را برانگیزد، به آن‌ها دوام ببخشد یا منتقل‌شان کند؛ در عین حال می‌خواهد به واقعیت‌ها پای‌بند بماند. در حالی که مراقب است شخصیت راوی در طول رمان تکامل یابد، وسط ماجرایی مختصر می‌پرد، نگاه طنز‌آمیزش را با خواننده شریک می‌شود و بعد از خواننده می‌خواهد که سختگیر نباشد. در عین حال نگران توجه خواننده است که آیا او را خسته یا دلزده نکرده است؟ آیا مطلب را گرفته است؟ آیا لذت می‌برد؟

 «رشد می‌کردم و در این کار خانواده کمک نمی‌کرد. طبیعی رشد می‌کردم همان طور که ماگنولیا و گربه رشد می‌کنند. اما در مقایسه با بچگی من شاید گربه شرارتش کمتر باشد و ماگنولیا هم حتم دارم، به اندازه‌ی من آتش نمی‌سوزاند.»

زندگی براس‌کوباس مثل اغلبِ زندگی‌ها از هرحادثه‌ی عجیبی بی‌بهره است، مهم‌ترین رویدادها در این زندگی آن‌هایی است که پیش‌نیامده یا مایه‌ی سرخوردگی بوده است، به همین جهت راوی قصد دارد تا پایان از هر نوع نتیجه‌گیری طفره برود. این جست‌زدن به درون زندگی و بیرون زدن از آن، طفره و گریز در دل داستان نشان‌دهنده‌ی نقیضه و خشمی است که در انتهای کتاب به صورتی برآشوبنده دردناک و تلخ آشکار می‌شود.

«می‌توان نتیجه گرفت که حساب من نه مازادی دارد و نه کسری، بنابراین من وقتی مُردم با زندگی بی‌حساب شده بودم و این نتیجه‌گیری البته نادرست است، چرا که من همین که به این سوی عالم اسرار رسیدم، فهمیدم که اندک مازادی دارم و این مازاد آخرین وجه سلبی در این فصل سلبیات است: من زاد و رودی نداشتم، من میراث فلاکت خودمان را بر دوش دیگری نگذاشتم.»

بدون شک اگر ماشادو برزیلی نبود و سراسر عمرش را همان‌جا در ریودوژانیرو زندگی نمی‌کرد، اکنون جایگاه سزاوارتری در ادبیات جهان داشت. عجیب است که حتی در آمریکای لاتین هم با نوعی نخوت نژادپرستانه به کار او نگریسته شده است. کتاب‌های او خیلی دیر به زبان‌های اروپایی ترجمه شده؛ اما ساختار و زبان نوشتاری او از جذاب‌ترین آثاری است که در قالب نقیضه‌ی رمان مدرن مرگ را به مواجهه‌ی مستقیم با زندگی کشانده است. گویا موفقیت این کتاب را در رمان‌های دیگرش هم تکرار کرده است او با زبانی سرخوشانه و سرشار از نشاط صداهایی متفاوت از یک حنجره ساخته و این پادزهری است که توانسته است به افسردگی و نومیدی راوی در مقابل مرگ غلبه کند. این نوع چیره شدن بر اندوه و ترس از مرگ بسیار مؤثرتر است از چیزی که مثلاً براس‌کوباس در جوانی‌ به آن چنگ زده، استعاره‌ی اختراع مشمایی که ضد‌مالیخولیا باشد و بشر را برای همیشه از دل‌مردگی نجات بدهد.

«نمی‌گویم دانشگاه چیزی به من یاد نداد چند تا فرمول و مقداری واژه و چند نکته از بعضی نوشته‌ها ازبرکردم. مثلاً در درس لاتین سه سطر از ویرژیل، دو سطر از هوراس و ده دوازده تا از امثال و حکم اخلاقی و سیاسی را در جیبم گذاشت تا در بحث‌ها و گفتگوهای آتی خرج کنم. چیزهایی از تاریخ و حقوق هم ازبرکردم... لفاظی و عبارت‌پردازی بود و زرق و برق ظاهری ....»

 این نمونه‌ی موفق امکانات خلاقانه‌ی ادبیات در برساختن روایت زندگی و غلبه بر روایت مرگ را نشان می‌دهد. شاید دیگر وقت آن است که از ساده‌لوحی درباره‌ی ادبیات دست برداریم. زندگی درس‌های تلخش را می‌دهد و می‌رود؛ اما انسان می‌تواند هر طور خوش دارد بنویسدش و این شکلی مهیج از آزادی است.

«در دوران حیات چشم‌های فضول افکار عمومی تعارض منافع جدال بی‌امان حرص و آز آدم را ناچار می‌کند که ژنده‌پاره‌های کهنه‌اش را مخفی کند، وصله‌ها و شکاف‌ها را از این‌وآن بپوشاند و افشاگری‌هایی که پیش وجدان خودش می‌کند، از عالم و آدم پنهان نگاه دارد. بزرگ‌ترین امتیاز این کار وقتی معلوم می‌شود که آدم در عین فریب‌دادن دیگران خود را هم فریب می‌دهد و به این ترتیب خودش را از شرمساری که وضعیت بسیار عذاب‌آوری است و هم‌چنین از ریاکاری که از معایب بسیار زشت است معاف می‌کند. اما در عالم مرگ چقدر چیزها متفاوت است. چقدر آدم آسوده است ... چه آزادیی! ... چه شکوهی!»

پیداست نویسنده تصمیم گرفته است، خود را از سنت‌های ادبی متداول عصر خود که تناسبی با شخصیت‌اش ندارد خلاص کند. بنابراین به شیوه‌ای بدیع مرگ، فضیلت، آرمان، اخلاق، ایده‌ی اَبَر مرد نیچه‌ای و حتی شیوه‌ی روایت خود را به هجو می‌گیرد. او با طنزی که به خندیدن هم می‌خندد، زبانی چنان پیشرو خلق کرده که مرگ را غافلگیر می‌کند. وقتی متوجه می‌شویم این داستان در 1880 نوشته شده است شگفت‌زده می‌شویم.

«بگذار پاسکال بگوید انسان کتابی متفکر است. اشتباه می‌کند انسان اشتباه چاپی متفکر است. هر دوره‌ی زندگی چاپ جدیدی است که چاپ قبلی را تصحیح می‌کند و خودش هم در چاپ بعدی تصحیح می‌شود تا برسد به چاپ متن نهایی که ناشر به کرم‌ها تقدیمش می‌کند.»

پیش از مقدمه‌ای که از قول راوی یعنی براس‌کوباس خطاب به خواننده نوشته است، ناشر انگلیسی کتاب جستاری درخشان از زبان سوزان سانتاگ را درباره‌ی ماشادو و برترین اثرش آورده است. از نظر سانتاگ خاطرات پس از مرگ براس‌کوباس کتاب برانگیزاننده و بزرگی است که لازم است از نو کشف شود؛ چون با بیشترین اصالت و صراحتی که به تصور درمی‌آید با ما حرف می‌زند. به خواننده قدرتی اصیل، مثل کشف و دریافتی شخصی می‌دهد:

«شاید خواننده تعجب کند از این که این‌طور صریح از بی‌مایگی خودم حرف می‌زنم؛ اما باید به یادش بیاورم که صراحت فضیلتی است که بیش از هر کسی برازنده‌ی آدم مرده است.»

مترجم کتاب نیز عبدالله کوثری است که بخش وسیعی از ادبیات و سیاست لاتین را با ترجمه‌های خوب او شناخته‌ایم. وی درباره‌‌ی این داستان می‌گوید این کتاب برای کسانی نوشته شده که رسم و راه خواندن می‌دانند. کسانی که به دنبال چیزهای واقع‌نما نیستند؛ بلکه خواهان حیرت ذهن، آزادی تخیل، غافلگیری و خنده‌ای هستند که از انگیزش‌های ناخودآگاه مایه می‌گیرد.

«رذیلت اغلب کودِ قوت‌بخش فضیلت است؛ البته این مانع آن نمی‌شود که فضیلت گلی خوشبو و پرطراوت باشد.»

بنابراین می‌توان با اشتیاق به خواندن دو جلد دیگر سه‌گانه‌ی معروف ماشادو هم فکر کرد.

شناسه کتاب: خاطرات پس از مرگِ براس‌کوباس/ ماشادو د آسیس/ عبدالله کوثری/ انتشارات مروارید

هزار و یک‌شب، دنباله‌ی داستان شهرزاد قصه‌گو

شاید وقتی سیاحت شهرزاد در میل و ناخودآگاه انسان توانست به مدت هزار و یک شب، خودکامگی مرگ را آشکارا متوقف کند، انسان به قدرت تغییرآفرین زبان داستان پی‌ برد. اکنون دانسته‌ایم، زبان راه پاسخگویی ما به وقایع اطراف‌مان است؛ وقتی قضاوت می‌کنیم، اشتیاقی را آشکار می‌کنیم یا چیزی را منکر می‌شویم. با استفاده از زبان است که امیال خود را آشکار یا پنهان می‌کنیم. داستان هم آشکارا از دیرباز و عصر پیشامدرن یکی از راه‌های تسلط یافتن بر زبان و جاری‌کننده‌ی آن است. 

  شهرزاد نمادی است که توانست مهارت آگاهانه‌ی لگام زدن انسان بر زبان را با اغواگری زنانه ترکیب کند. چیرگی او بر کلمات و روایت‌ها در واقع دست‌یافتن به جعبه پاندورایی است که رشک و حسرت بسیاری از نویسندگان را برانگیخته است. آن‌ها دریافته‌اند چه بسا  با دست یافتن به جادوی داستان می‌توان مخاطب را بی‌دفاع کرد و با او به گفتگویی صلح‌آمیز نشست. مخاطب داستان در این گفتگو قادر خواهد بود؛ جهان و مکان خود را دوباره ارزیابی کند و حتی اگر بخواهد در آن‌ها دست ببرد و خلاقانه تغییر‌شان دهد.

 این‌جاست که گفتگو با خود و دیگران به واسطه‌ی داستان از سرگرمی و دفع ملال فراتر می‌رود و حتی منجر به «تصحیح تجربه» می‌شود. تصحیح تجربه نزدیک‌ترین حسی بود که از خواندن یکی از آثار نجیب محفوظ مصری به من دست داد و باعث شد آثار دیگر او را در نوبت خواندن بگذارم. اثری به نام «هزار و یک‌شب، دنباله‌ی داستان شهرزاد قصه‌گو» که از ارتباط متقابل و متداخل قدرت و روایت می‌گوید. در حقیقت، این‌که نویسنده‌ای بر روی پل‌های لرزان شرق سنت‌گرا و غرب مدرن در زمانه‌ی متلاطم گذار قرن بیستم فراغتی بیابد که بعد از فلسفه خواندن در دانشگاه بتواند شغل کوچک دولتی‌اش را تا پایان حفظ کند، از قهوه‌خانه‌های پاتوق مردم عادی پا پس نکشد و از آن چه می‌بیند و می‌فهمد روایت‌هایی مسحور‌کننده بسازد و بنویسد، باعث شگفتی‌ام شد.

 روایت‌هایی که گفته‌اند ادبیات عرب را به قبل و بعد از خود تقسیم کرده و زبان حال معاصران بسیاری از سرزمین مصر شده است. در شرق چیرگی او برای بیان آن‌چه بودند شوق برانگیخت و در غرب باز شدن دریچه‌ای به دنیای رمزآلود و وهم‌انگیز شرق.

ابتدا گمان کردم هزار و یک‌شبی که نجیب محفوظ در ادامه‌ی داستان شهرزاد قصه‌گو نوشته و از شب بعد از هزار و یکم آغاز می‌شود، یکی از همان دست روایت‌هایی است که به مخاطب می‌گوید چه باید باشد یا چگونه باید رفتار کند. چیزی در سبک و سیاق قصه‌های کهن که به اندرزنامه و نسخه بیشتر شباهت دارند. اما یکی دو بخش که خواندم، آرام‌آرام وجهی به غایت مدرن و امروزی خودش را نشان داد. نویسنده‌ی مصری با زیرکی از قالب Frame Story یا داستانی درباره‌ی داستان استفاده کرده است و به این ترتیب برای روایت خود یک راوی مبهم و غیر قابل اطمینان فراهم کرده تا همه چیز را به تعلیق ببرد. این ابهام و سرگردانی همان وجه مدرنی است که در همه جای متن خود را نشان می‌‌دهد. در حالی که به نظر می‌آید با الگویی کهن در داستان‌ها تکلیف خوبی و بدی مشخص شده است؛ اما به واقع در کار محفوظ این‌طور نیست:

 «حقیقت، چون زنی حسود بر سر راه پویندگانش سنگ می‌افکند، از رشک و غیرت حقیقت همین بس که دائماً راه می‌بندد و سد می‌سازد تا دست کسی به آن نرسد. انسان را در کویر حیرت سرگردان می‌سازد و در دریای تردید غرق می‌کند. از آن کس که گمان می‌برد به مقصد رسیده است، فاصله می‌گیرد و به آن کس که گمان می‌برد، از آن دور شده، نزدیک می‌شود. حقیقت دست نیافتنی ناگزیر و گریزناپذیر است.»

او در قاب‌های تودرتویی از داستان که برای جان‌بخشیدن به شخصیت‌های کهن استفاده می‌کند؛ بدون این‌که خود یا راوی خود را به چشم خواننده بیاورد، تصویری از سرگردانی انسان بین ارزش‌ها و ضدارزش‌ها  ارائه می‌کند.

هم‌چنین وجه بسیار برجسته‌ا‌ی که در هزار و یک‌شب محفوظ پسندیدم، بازتاباندن ویژگی‌های سیاسی و اجتماعی دوران معاصر جامعه‌ی جهان سومی مصر است که در آن همه‌ی داستان‌ها در یک قاب بزرگ انسجام پیدا کرده‌اند. قابی که در آن مردم و حاکمان ستمگر همیشه در کشمکش و درگیری‌اند. عمل حاکمان، مستقیم یا غیرمستقیم بر زندگی مردم تأثیرگذار است و خواست مردم بر حاکمان. دیدن و روایت این رابطه‌ی متقابل نشان‌دهنده‌ی رویکرد جامعه‌شناسانه‌ی نجیب محفوظ به داستان‌پردازی و نوشتار رمان است.

 این نگاه در آثار دیگر او که درباره‌ی جامعه‌ی امروزی مصر نوشته است، لابد جذاب‌تر و خواندنی‌تر خواهد بود. جایی در پاسخ انتقاداتی که از هر دو سوی سنتی و مدرن و بالا و پایین جامعه نثار او می‌شد گفته است:

 «ما نویسنده‌ایم، سوداگر نیستیم. ما را با بیش و کمى منافع نترسانید. هم حقیقت، عزیز است و هم هنر محترم. لذا جایى براى معامله نیست.»

محفوظ از فرصت سخنرانی‌اش برای دریافت جایزه‌ی نوبل هم استفاده کرده تا همین منظر جامعه‌شناسانه را به یاد مخاطبان بیاورد:

«شاید بپرسید این مرد جهان سومی چگونه توانست آن فراغ بال را بیابد و داستان  بنویسد. سؤال به‌جایی است... زیرا من از جهانی می‌آیم که بار وام‌های خارجی کمرش را خم کرده و باز پرداخت آن‌ها، آن را باگرسنگی و چیزی در حد آن تهدید می‌کند. از جهانی می‌آیم که گروهی از مردمش را سیل هلاک می‌کند و گروهی دیگر را در آفریقا از گرسنگی می‌کشد. در جنوب آفریقا، میلیون‌ها آدم هستند که حس تحقیر و محرومیت از هر نوع حقوقی، آن هم در عصر حقوق بشر، هر روز شمار بیشتری از آنان را از میان می‌برد. انگار که جزو آدمیان نیستند.

پس تماشاچی بی‌تفاوت فاجعه‌های ما نباشید. برشماست که نقشی متناسب با شأن خود در این میان داشته باشید. شما به خاطر وضع برتری که دارید از بابت آسیبی که در این جهان پهناور به هر گیاه و حیوانی وارد می‌آید- انسان به جای خود- مسئول هستید. سخن بسیار گفته‌ایم و اینک وقت آن است که عمل کنیم.»

 هم‌چنین او  با هزار و یک‌شب خود در ناخودآگاه افراد محبوس نمی‌ماند و حتی در احساسی‌ترین منظرهای داستان، مدام ما را به ناخودآگاه جمعی ارجاع می‌دهد:

«-وزیر: إنه یحبک یا شهرزاد...(او تو را دوست دارد)

 - شهرزاد: الکبر و الحب لایجتمعان فی قلب، إنه یحب ذاته اولا و اخیرا...( عشق و خودخواهی در یک قلب جمع نمی‌شوند. او فقط خودش را دوست دارد.)

 - وزیر: للحب معجزاته ایضا...(عشق هم معجزاتی دارد.)

- شهرزاد: کلما اقترب منی تنشقت رائحۀ الدم...( اما هر بار که به من نزدیک می‌شود بوی خون را احساس می‌کنم.)»

این بخش از مکالمه‌ی شهرزاد و پدرش به عمد به دو زبان در پانویس کتاب احتمالاً به قصد مقابله آمده است، می‌بینیم که این هراس و خوف در عمق جان همه‌ی شخصیت‌های داستان وجود دارد. کسی احساس امنیت نمی‌کند و حتی وزیر و شهرزاد و خود شهریار در عمق وجودشان حس ترس و ناامنی دارند. این‌جا با ظرافت دنیایی جمعی را می‌بینیم که دیگری در عین ستمگری با ترس سلطنت می‌کند. این دنیایی است که سلطه و حق‌کشی فردی، اجتماع را برای همه نا‌امن می‌کند.

به این ترتیب با نویسنده‌ای مواجه‌ایم که هزار و یک‌شب را که به قول بورخس گنجینه‌ای ادبی و فراملیتی است، دوباره جانی امروزی و مدرن بخشیده است.

اما جذابیت‌های اقتباس نجیب محفوظ از فرم و محتوای هزار و یک‌شب به همین جا ختم نمی‌شود. شخصیت‌های داستان‌های درهم تنیده‌ی او در طول کتاب تغییر و تحول پیدا می‌کنند. این تغییر را آشکارا در گفتار و رفتار آن‌ها می‌توان دید. این پویایی و صیرورت انسان‌ها هم وجه مدرن دیگری است که لازمه‌ی روایتی امروزی و قابل باور برای انسان مدرن است. شاید این به زمینه‌ی فلسفی تحصیلات او برگردد که همه‌چیز را مدام در حال تغییر می‌دید. از نظر او مفهوم زمان فقط با وجود همین تغییر برای انسان قابل درک می‌شود. چنین درکی از پیوستگی و متغیر بودن زمان و انسان بسیار مهم است و در غیاب آن اخلاقی بسته و ایستا و محدود به چهارچوب‌های فراوان شکل می‌گیرد. این اخلاق، خدایان و حاکمانی لازم دارد که قواعد و چارچوب‌های خود را بنشاند و دیگران را به رعایت آن‌ها وادار کند.

اما با نگاه کلی‌نگر و پیوسته در حال تغییر به انسان می‌توان اسباب اخلاقی خلاق و گشوده و روادار بر زندگی‌ها برچید که اهل پافشاری کردن و جزم‌اندیشی نیست. با همین نگاه، محفوظ می‌تواند راهی اصیل از دل سنت به جهان مدرن باز کند و محبوس شدن در ابدیت گذشته و برزخ بلاتکلیفی جهان سومی را نفی کند.

در داستان محفوظ شخصیت‌های پاک‌سیرتی هستند که با یک اشتباه در ورطه‌ی هلاکت می‌لغزند یا برخلاف انتظار مخاطب، نیکی را به حد اعلا نمی‌رسانند و در میان‌مایگی باقی می‌مانند. هم‌چنین شخصیت‌های مردد و ضعیفی که مسیر وقایع قدرت اراده‌شان را به کار می‌اندازد و سرنوشت دیگری برای‌شان رقم می‌خورد. این نکته‌ای است که نویسندگان زیادی با غفلت از آن شخصیت‌ها و قهرمان‌هایی تخت، صاف و کاریکاتوری برای داستان خود می‌سازند. شخصیت‌هایی که با وجود رخ دادن حوادث فراوان، ویژگی‌ها و کنش‌های‌شان از ابتدا تا پایان داستان یک شکل و یکنواخت و ایستا و از یک جنس باقی می‌ماند و این موضوع دامنه‌ی تأثیرگذاری روایت آن‌ها را به شدت تضعیف می‌کند و کارشان را به نوشته‌ای متوسط و بی‌مایه تبدیل می‌کند.

فرم داستانی مورد استفاده در این کتاب پازلی از حوادث و خرده داستان‌ها است که با نظمی دوست‌داشتنی یکدیگر را تکمیل می‌کنند. خبری از تکنیک‌های بازی با زمان و مکان نیست. در واقع زمان و مکان هر دو وهم‌آلود است ولی چون شک کردن، درگیری و پرسش کردن در همه جای داستان حضور دارد و هیچ‌کس بی‌دلیل خوب یا بد نیست، کنجکاوی خواننده به زبان شیرین قصه پیوند می‌خورد و من خواننده کتاب را یک نفس بدون زمین گذاشتن می‌خوانم.

مترجم کتاب عبدالرضا هوشنگ مهدوی که خود نویسنده، حقوق‌دان و دیپلماتی زبردست بوده است، در ابتدای کتاب توضیح داده که کتاب را از متنی که از زبان عربی به زبان فرانسه برگردانده شده بود به فارسی ترجمه کرده است. در مجموع به نظر نمی‌آید واسطه‌گری زبان فرانسه در ترجمه آسیبی به کلیت اثر زده باشد. چون جادوی شیرین زبان محفوظ در کتاب حس می‌شود.

در کل شگردی که در روایت کتاب به‌کار رفته است یعنی قاب‌بندی داستانی با داستان‌های دیگر فضای مناسبی فراهم می‌کند که قاب‌های کوچک موقعیت‌ها و حوادث و شخصیت‌ها، هر لحظه در ذهن ما حاضر شوند و دانسته‌ها و تجارب قبلی ما را به چالش بکشند. اما نکته این‌جاست از آن‌جایی که ما در زمینه‌ی ذهنی خود داستان گفتن و شنیدنش را کاری امن و بی‌خطر می‌دانیم که دشواری و زحمتی هم در کارش نیست، در مقابل این چالش‌ها موضعی دفاعی نمی‌گیریم. واکنش‌های احساسی و انتخاب‌گر ما با استادی تمام نشانه گرفته می‌شوند و دوباره از خود می‌پرسیم «حقیقت» کجای این رنگین‌کمان ارزش‌ها و  واقعیت‌های اجتماعی پنهان است؟

شناسه‌ی کتاب: هزار و یک‌شب، دنباله‌ی داستان شهرزاد قصه‌گو/ نجیب محفوظ/ ترجمه‌ی عبدالرضا هوشنگ مهدوی/ انتشارات مروارید

میشائیل کلهاس

آیا چیزی مهلک‌تر از این هست که سلیقه‌ها و انتخاب‌های دیگران بخواهند مسیر زندگی ما را مشخص کنند؟ پس چرا باید به واسطه‌ی آثار ادبی گوناگون به دیدن دنیاهای متفاوتی رفت که نویسندگان از منظر خود خلق کرده‌اند؟

این پرسشی شجاعانه است که خواندن و دل‌مشغولی با ادبیات را هدف گرفته است و هر بار از سمتی متفاوت خودش را نشانم می‌دهد. اما بسیار زیباست که «خواندن» همواره پاسخی غافلگیرکننده و رهایی‌بخش به این پرسش دارد.

خواندن در حیطه‌ی ادبیات فرایندی عمیق‌تر و پیچیده‌تر از «دیدن» است. خواندن با گشت‌و‌گذار و عزیمت از جهانی به جهانی دیگر توانایی برکَندن از خویش و پیوستن متهورانه به دیگری را به ما می‌دهد. این زیرورو شدن، همان قوّت و پرمایگی روح است که انسان برای تاب آوردن پیچیدگی‌ها و فراز و فرودهای زندگی به آن نیاز دارد. این همه علاوه بر لذّت بی‌حدی است که خواننده از زیبایی و گیرایی هنری متن می‌برد.

ادبیات آلمان در روزگار پرتلاطم اروپای اواخر قرن هجدهم که رو به مدرنیته داشت، چهره‌ای بی‌قرار و تابناک در خود دارد. هاینریش فون کلایست Heinrich von Kleist نویسنده‌ی نمایشنامه و نوول‌هایی که به واقع عجین شده با زندگی پر تب‌و‌تاب و طوفانی، اما کوتاه او هستند. به همت نیکوی محمود حدادی ترجمه‌ای خوب و قابل اتکا از چند داستان او توسط نشر ماهی در دسترس ما قرار گرفته است.

عنوان کتاب چاپ شده از نام «میشائیل کلهاس» گرفته شده است که بلندترین و به نظر من پرمایه‌ترین داستان کتاب است؛ چرا که با ظرافت و استادی تمام بن‌مایه‌هایی فلسفی از تقدیر انسانی که ناچار است از خود فراتر رود و سیاسی شود را با روایت خود درآمیخته است.

توماس مان سومین برنده‌ی آلمانی جایزه نوبل ادبیات، به مناسبت ترجمه و بازنشر آثار کلایست به زبان انگلیسی در نیمه‌ی قرن بیستم، جستاری در مورد زندگی و آثار او نوشته است که در ابتدای این کتاب آمده است. مطالعه‌ی آن کلید مناسبی برای ورود به دنیای هنرمند است. وی در این مقدمه کلایست را قیاس‌ناپذیر در حیطه‌ی روایت نامیده است و در هر حال بی‌همتا و بیرون از چارچوب هر چه سنت و سرمشق است. هم‌چنین کسی که پیوسته در کلنجار با «ناممکن» بوده است.

چنین توصیفی از نویسنده با شرحی مستند که از زندگی او آمده است، اشتیاقم برای خواندن را به مراتب افزون‌تر می‌کند؛ پس بی‌درنگ به سراغ نخستین داستان می‌روم.

میشائیل کلهاس ‌گویا پرآوازه‌ترین آن‌ها هم هست. روایت مردی شریف و درستکار و بی‌آزار که در عین حال بی‌آن که بخواهد به‌تدریج هراس‌انگیزترین چهره‌ی روزگار خود می‌شود. تجسمی از مفهوم آشکارشدن رذیلت و شر در پس پرده‌ی فضیلت. همین مفهوم در داستان البته با شیب ملایمی برای خواننده هم آشکار می‌شود:

«جهان بی‌شک از این مرد به نیکی یاد می‌کرد اگر که وی در دنبال کردن فضائل خود به راه افراط در نمی‌غلتید.»

این مهارت و توانایی روایت‌کننده است که مخاطب را با ابزارهای آشنای هنری به هیجان بیاورد، بدون این که موضع و قضاوت خود را آشکار کند. با این همه، هیجانی که کلایست بیدار می‌کند از این دست نیست. چیزی که او نوشته است به معنای واقعی نوول است. نوول در معنی لغوی به معنای خبری تازه، نو و بدیع است. هر قدر که در خواندن پیش می‌روم، تازه می‌فهمم که چرا کافکا گفته بود برای دهمین بار غرق در خواندنش شده و حتی نوشتن به فلیسه را برای شبی فراموش کرده بود. متن با تصویرسازی استادانه و از فراز نوشته شده است و باید بدون از دست دادن کلمه‌ای خوانده شود:

«کوتوال با نگاهی نیمبر جواب داد: بی‌مجوز اربابی هیچ اسب‌فروشی حق عبور از مرز را ندارد. اسب‌فروش اطمینان داد تا به حال هفده بار در زندگی‌اش بی‌چنین جوازی از مرز رد شده است و تمام قوانین اربابی مربوط به حرفه‌ی خود را می‌شناسد و چنین مطالبه‌ای قطعاً اشتباه است. از این بابت درخواست بررسی دوباره دارد و نیز این‌که محض راه دراز در پیش رویش، بیش از این بیهوده در این‌جا معطلش نکنند. اما کوتوال گفت که بار هجدهم قسر در نمی‌رود. این حکم تازه صادر شده است و او باید همین‌جا این جواز را تهیه کند و یا برگردد به همان‌جا که بود.»

چیزی که کلایست در داستان خود می‌گوید، به‌راستی خبری نو و ناشنیده است و هیجانی که از خواندن آن به دست می‌دهد، چیزی عجیب و غیرمنتظره است. حسی آمیخته با نگرانی و وحشت! گویی با چیزی خوف‌انگیز مواجه شده‌ای که حتی محاسبات خلقت و آفرینش هم در آن دچار خطایی ناگزیر شده است. آشفتگی احساس، اسب‌فروش نجیب و بی‌مدعا و درستکار را یک‌ تنه به برپا داشتن نظم و عدالت وا می‌دارد. در این مسیر او به جنایت‌کاری تبدیل می‌شود که می‌خواهد نظم را حتی اگر شده با قیمتی گزاف بر فراز پشته‌ای از اجساد و ویرانی‌ها بنا کند.

این‌جا به‌‌روشنی قدرت کلایست در به‌کارگیری ادبیات برای بیان منظری از حقیقت را می‌توان دید. در روایت او گویی همه تصویرها و اندیشه‌های قطعی و نهایی درباره‌ی عقلانیت و فضیلت و انسان و جهان، با خاک یکسان شده است. خِرَد، آن هم در زمانه‌ی روشنگری خوش‌بینانه‌ی اروپا و جوانه زدن مدرنیته دچار گسستی مهیب شده است و پرداختن به همین مفهوم به تنهایی چیزی پیشروتر از زمانه‌ی اوست. شاید به همین علت کلایست در طبقه‌بندی متعارف کلاسیک یا رمانتیک زمان خود نمی‌گنجید.

به این ترتیب واژه‌ها و تصویرها بی‌وقفه درون ما به کار می‌افتند و ذهن را کنده‌کاری می‌کنند. آن‌ها به جان ما می‌افتند و نوری بر پهنه‌ی فهم ما می‌اندازند یا دست کم تاریکی‌های فهم ما نسبت به انسان خردمند را کم‌تر می‌کنند. از خود می‌پرسم این همان انسانی است که امروز هم هست؟ این ماییم، زمانی که با خواست حقیرانه‌ی خود برای کسب لذت، قدرت، ثروت و محبوبیت و هر آن‌چه که حق خود می‌دانیم، انسانیت خودمان را بی‌اختیار و از سر ناخودآگاهی یا تعصب واگذار می‌کنیم.

به قول ویرجینیا وولف برای دریافت کردن و فهمیدن تمام هرچیزی که یک متن در خود دارد باید جسارت تخیل کردن هم داشت و به این اندیشید که آن‌چه که خواندم چه نسبتی با حالا و این‌جا دارد؟ این، همان گسترش دادن دایره‌ی امکانات ذهن ماست که با خواندن ممکن می‌شود. کتاب کلایست به‌راستی بازتاب دقیق چیزهایی است که نبوغ انسانی با الهامی کم و بیش به سامان پدید آورده است، هم جسارت تخیل با خود می‌آورد و هم اندیشیدن به اکنون و جایی که ایستاده‌ایم. یعنی خاورمیانه‌ی قرن بیست و یکم.

قهرمان او در داستانِ کلهاس، فردی کم‌‌وبیش متفاوت از شورش‌کنندگان عادی و راهزنان جوانمرد و خیزش‌های دهقانی انتقام‌جویانه است. جالب است که در نگاه این قهرمان، قانون اولین خشت بنای جامعه محسوب می‌شود. قانون برای کلهاس چیزی بیش از مصلحت و قراردادی اجتماعی برای حفاظت از نظم جامعه است و حتی به عنوان چکیده‌ی وجدان و عقل بشری حرمت و تقدس بالایی هم دارد.

به همین علت کلهاس حتی در اوج مبارزه‌ی خود با ظلم حاکم و بی‌عدالتی روا شده به خودش دنبال مشروعیت و اخلاقی بودن عمل خود است. از نظر او دولت باید پاسدار حقوق افراد باشد و اگر در وظایف خود کوتاهی کرد، در واقع به فرد اجازه می‌دهد با زور بازوی خودش حقش را بگیرد. اما لغزش در مسیر همیشه در کمین انسان بوده و ممکن است. پس در همین حق‌ستانی موجه و مشروع فرد، در چشم‌انداز بستری عمومی به ناگاه حقوق کسان دیگری پایمال شده و از بین می‌رود.

یعنی طبیعت خودکامگی بی‌حد و مرز خود را به رخ انسان می‌کشد و حتی حق‌خواهی به شکل افراطی او را در عرصه‌ی اخلاق، فراتر از حریفان فاسدش می‌برد. کلهاس همه چیز را پای ایمانش به عدالت قربانی می‌کند. پاسدار قانون خود قاتل قانون می‌شود و با استقبال از کیفر خود سرانجام شهید حق‌خواهی خود می‌شود. داستان کلایست ما را وا می‌دارد بپرسیم، آیا این کار ضروری است؟ حاصل پرسیدن، تردید و نقد نگاه بنیادگرایانه به هرچیزی حتی به عدالت آرمانی است.

این برخورد بین خصلت‌ها و سرشت‌های واقعیت انسانی درخشان‌ترین نقطه‌ی روایت کلهاس است. جالب است که در روایت او مذهب حتی در قامت اصلاح‌گرانه‌ی لوتری با نظم سیاسی و قضایی حاکم کمال همکاری را دارد و حتی پشتیبان آن است. صحنه‌های برخورد و مباحثه‌ی کلهاس با شخصیت متجسم مسیحیت که از اتفاق نامش هم دکتر مارتین لوتر است، به نظرم فرازهایی بسیار خواندنی از کار در آمده است. زبان کلایست به قدری دقیق و باریک‌بینانه است که تک‌تک جمله‌ها را باید با وسواس خواند:

«در این شرایط دکتر مارتین لوتر بر آن شد کلهاس را به یاری سخنانی تسلی‌جویانه و به پشتوانه‌ی حرمتی که مقامش در جهان ارزانی‌اش می‌کرد، دوباره به نظم انسانی برگرداند... پس دستور داد اعلامیه‌ای با این مضمون خطاب به او در همه شهرها و روستاهای این امیر‌نشین به دیوارها بزنند:

کلهاس! ای تویی که دعوا داری فرستاده شدی تا شمشیر عدالت را به دست بگیری، این چه گستاخی است، ای بی‌شرم! که در غلبه‌ی اندیشه‌ای ضاله و احساساتی کور، تویی که نفحه‌ی بی‌عدالتی همه‌ی وجودت را از سر تا پا انباشته است، به آن دست می‌زنی؟ در حالی که امیر کشور تو، حق تو را از تو که زیردست اویی دریغ داشت، در نزاع بر سر زخارفی پوچ قیام می‌کنی ای خبیث نابکار و با شمشیر و آتش به اجتماع صلح‌آمیزی حمله می‌آوری که زیر چتر حمایت او زندگی می‌کند!

گمان می‌کنی ای گناه‌پیشه که در روز موعود می‌توانی در پیشگاه خداوند سر بلند کنی؟

- جنگی که من با اجتماع می‌کنم، گناه و جنایت تا آن زمانی شمرده می‌شود که از این اجتماع چنان که شما به من یقین داده‌اید طرد نشده بودم.

لوتر فریاد زد: طرد؟ کدام فکر ضاله‌ای ذهن تو را تسخیر کرده است؟ چه کسی تو را از ساحت جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنی طرد کرده؟

کلهاس در حالی که دست درهم می‌فشرد گفت: من مطرود، کسی را می‌خوانم که حمایت قانون را از او دریغ کرده باشند. چرا که من در رشدِ پیشه‌ی صلح‌آمیزم به این حمایت احتیاج دارم. با پشتوانه‌ی قانون است که مرا با آن چه دارم، به پناه اجتماع می‌کشاند و کسی که این پشتوانه را از من دریغ می‌کند، مرا به جمع وحوش بیایان می‌راند.»

داستان‌های دیگر کلایست در این کتاب با عناوین «زلزله در شیلی»، «گنده‌ پیر لوکارنو» و «مارکوئیز فون اُ» جهان هماهنگی را که ادبیات کلاسیک آرزو می‌کرد و می‌کوشید در آثار خود بپرورد، از هم‌گسیخته و آشفته نشان می‌دهند. به نظر می‌آید اگر در روایت‌های او برخورد میان فرد و مناسبات حاکم اجتماعی یا آرمان و واقعیت، برخوردی ناسازگار است به شرایط اجتماعی و تاریخی روزگار او هم برمی‌گردد. به واقع او عصاره‌ی زندگی خود و اندیشه‌ای فراتر از زمانه‌‌اش را در اثرش چکانده و رفته است.

در داستان‌های کوتاه‌تر نیز همین برخورد صاعقه‌وار و حیرت ناشی از آن را با تمام وجود حس می‌کنیم. جهانی که در معرض ویران‌گری تعصب است و عشق در چنبره‌ی ملاحظات اجتماعی گرفتار است و تبدیل به پیوندی مصلحتی شده است، هرج و مرج طبیعت هم ناگهان از راه می‌رسد و زندگی انسان را در خود می‌پیچد. قهرمان‌های کلایست انسان‌هایی هستند با ویژگی‌های زیاده انسانی.

در واقع جذابیتی که در روایت‌های کلایست وجود دارد، ناشی از این است که فرد از یک سو با بینشی خوش‌بینانه به آرمان‌ها چشم می‌دوزد و برای آن‌ها تا پای جان می‌رود و از سوی دیگر واقعیتی پر از جزئیات و دقیق چنان استادانه طراحی شده است که ضربه‌های حادثه را مثل آواری بر سر شخصیت اصلی فرو می‌بارد. اما تمام حرف نه آن خوش‌بینی ساده‌نگرانه است و نه این تاریک‌اندیشی منتهی به پوچی. بلکه نمایش نوعی گم‌گشتگی و حیرت و بی‌پناهی انسان است که در نظام دست‌ساخته‌ی بوروکراتیک‌اش گرفتار می‌شود. دوباره کافکا در ذهنم ظاهر می‌شود.

خبر خوب این‌که درون‌مایه‌ی داستان، در نهایت به هر گونه مطلق‌گرایی و تمامیت‌خواهی وابسته به آرمان شک می‌کند. این شک انسانی دست‌مایه‌ی طنزی دلنشین در پایان روایت‌ها هم می‌شود.

در نگاه کلایست انسان اگر چه از درک حقیقت ناتوان است، به جبران این نقصان توان دیگری در او سر برمی‌دارد که ذاتی اوست و حقیقت را به مانند رویا و گمان انسانی خوابگرد در ناخودآگاه او به تجلی درمی‌آورد. در روایت‌های وی برای انسان، گریزی از این رویا نیست. خواننده چرخه‌ی جنایت‌و‌مکافات و تنهایی خود را در جهان می‌نگرد و در نهایت باز هم پناهگاهی جز خود ندارد.

اما زبان و متن روایت‌ها به گونه‌ای تودرتو است که تمرکزی خاص از خواننده می‌خواهد و مترجم به گفته‌ی خود تلاش کرده است، لحن او را که بخشی از ابزار بیان هنری نویسنده و درخور محتوا و یگانه هم هست، حین ترجمه کردن متن نگه دارد. لحن خاصی که حتی کافی نیست آن را لحنی تاریخی بنامیم. به نظر توماس مان اگر مترجمی شجاع به سمت او بیاید و توفیقی نصفه‌نیمه هم در انتقال زبانش بیابد؛ باید کارش را ستایش‌انگیز دانست. اگر موضوع داستان‌ها چالش برانگیزند، زبان و شیوه‌ی روایت‌شان هم کمتر از آن چالش‌جو نیست.

اگر چه کلایست اقبالی نداشت که معاصرانش مثل گوته و شیلر با نوشته‌هایش تفاهم چندانی داشته باشند و به او اعتنا کنند؛ اما چیزی که به‌راستی گوهری در خود داشته باشد؛ حتی اگر آفریننده‌اش را هم نومید کند و سال‌ها پنهان و دور از چشم بماند، سرانجام نسلی خواهد یافت که ارزش آن را تشخیص دهند. او در حالی که تقدیرش این نبود که درخشندگی ادبی و هنری کار‌هایش را در زمان زنده بودنش ببیند، با شتاب عرصه‌های دیگر را هم آزمود؛ سیاست و حتی نظامی‌گری. جایی به نامزدش نوشت:«باید کاری کنم که حکومت از من می‌خواهد. بدون این‌که در درستی آن چه از من خواسته شده چون‌و‌چرایی بکنم. باید برای اهداف مبهم چنین حکومتی صرفاً یک ابزار باشم و من قادر به چنین کاری نیستم.» عاقبت پس از ناکام ماندن تلاش‌های بسیارش برای ورود و پذیرفته شدن در سطوح نخبگان ادبی هم‌عصرش، حتی نتوانست بر رنج ناشی از کمال‌گرایی هنری خودش غلبه کند؛ به زندگی‌اش پایان داد و به خواهرش نوشت: «حقیقت آن است که روی زمین از هیچ چیز، کمکی برای من برنمی‌آید.»

در این اشتیاق جنون‌آمیز و خشم خودخورانه‌ی نویسنده نسبت به معاصرانش که او را نادیده می‌گیرند، البته مضحکه‌ای غریب و نام‌جویانه هم به چشم می‌خورد که به روح او آسیب می‌رساند و عاقبت او نمی‌تواند از طغیان دوران جوانی خود عبور کند.

هر چه هست آثار او به شایستگی می‌تواند از گنجینه‌های ادبیات آلمان و جهان باشد. چنین دریافتی از کتاب برای من شاید مقوله‌ای ناخودآگاه باشد. اما این یکی از کتاب‌هایی است که پس از خواندن مرا رها نمی‌کند و بدون آن که اراده کنم ناخودآگاه به سمتم برمی‌گردد و به مثابه‌ی چیزی شناور، در مکانی متفاوت از ذهنم جای می‌گیرد.

 شناسه‌ی کتاب: میشائیل کلهاس/ هاینریش فون کلایست/ محمود حدادی/ نشر ماهی

منتشر شده در مجله هنری تحلیلی  کافه کاتارسیس