با مرور وضعیت فکر سیاسیِ جامعه متوجه می‌شویم، بخش بزرگی از فضای عمومی رسانه‌ها انباشته از سخنان و مصاحبه‌های مفصل مقامات سیاسی است. در سوی دیگر بیشتر نقد و تحلیل‌هایی که توسط نخبگان فکری برای فهم نیروهای سیاسی و لمس وضعیت سیاسی صورت می‌گیرد، متوجه این است که درستی یا نادرستی سخنان سیاستمداران و فاصله و شکاف عمیق‌شان با حقیقت را بررسی کند.
به نظرم این دور باطلی است که اهالی سیاست و اصحاب نقد و رسانه و روشنفکری ایران را گرفتار خود کرده است. یکی از دلایلی که استاندارد سیاست‌ورزی در ایران تا این اندازه پایین مانده، همین است. چنین وضعیتی بسیاری مثل من را که کم نیستند، گیج و گمراه کرده و کسانی را هم به لجبازی یا بی‌تفاوتی و تنزه‌طلبی کشانده است.
اصلاً چرا آب را از سرچشمه ننوشیم؟ در تبارشناسیِ گفتارهای کج و معوج و پر لکنت سیاستمداران از رئیس دولت تا نماینده‌ی انقلابی و شهردار تازه دولتی‌شده‌ی فلان شهر که مستقیم یا غیرمستقیم با نظریه‌بافتن یا آمار دادن از حفظ نظم موجود دفاع می‌کنند، «رتوریک» افلاطون را خواهیم یافت.
رتوریک همین است. استفاده از ابزار سخن و خطابه برای اقناع مخاطب. حرفهای به ظاهر درستی که چیزی از واقعیت نمی‌گویند. نه تنها هیچ مشکلی را حل نمی‌کنند، بلکه مشکلاتی را پنهان می‌کنند. لفاظی‌هایی که منطق محکم یا تضمین و تبعات اجرایی ندارند، در عین حال ایراد جدی هم نمی‌توان از آنها گرفت. نکته این جاست که نسبت سیاست‌مدار با سخن همین رتوریک است. سیاست‌مدار را نمی‌توان به جهت استفاده از رتوریک سرزنش کرد. در واقع مسأله، بلد بودن و استفاده‌ی متعارف و در سطح تحمل جامعه از این فن است.
این در حالی است که لکنت یا زیاده‌روی در حرافی نه تنها رتوریک سیاسی اهالی سیاست را از سطح معمول و ضروری فراتر می‌برد؛ بلکه در سوی دیگر خالی بودن دستان سیاست‌مدار از هر پرکسیس و اقدامات عملی هم نشان می‌دهد. کمترین تبعات این وضعیت تنزل بی‌سابقه اعتبار سیاست‌مدار و در نتیجه سیاستی است که به یک پول سیاه هم نمی‌ارزد.
از آن طرف نخبگان فکری هم در حدی از قدرت و استقلال نیستند که مو از ماست بکشند و نقادانه مبادی اندیشه‌ها را تحلیل و نقد کنند. پس با قامتی نحیف به لحاظ کار حرفهای، حتی خودشان هم دست به دامن رتوریک می‌شوند.
تحلیل‌گر سیاسی فراموش می‌کند کار سیاست‌مدار نظریه‌بافتن و از حقیقت و حتی واقعیت گفتن نیست.
پس کار اصلی سیاست‌مدار چیست؟ پرکسیس. یعنی کار و کنشی که معطوف به سود و فایده‌ی همگانی باشد. یعنی کار درست و به قاعده را درست انجام دادن و به سامان کردن اوضاع جامعه. حال اگر حرف و سخنی هم به زبان بیاورد و خطابه‌ای کند، برای این است که مردم و نهادهای دیگر را به درستی با خود همراه کند.
ارسطو نگاه فنی به رتوریک سیاسی داشته است. از نظر ارسطو رتوریک مانند سیاست باید مایهی سعادت و حیات انسان باشد. رتوریک، فنی است که ذهن دیگران را برای پرکسیس سیاست‌مدار اقناع کند. اصلاً سیاست‌مدار اگر حرفی غیر از این بزند، نه تنها بی‌معناست؛ بلکه سخنانش حتی کنش او را هم زائل کرده و از بین خواهد برد. خصوصاً اگر بخواهد در تبیین انسان و جهان و اخلاق و حقیقت و هستی و ... لفاظی کند. این تئوری‌ها کار کسانی است که نه منصب اجرایی دارند و نه سمت حاکمیتی. سخنان تئوریک و نظری وضعیت امور را آن طور که هستند، صرف نظر از سودمندی یا زیان‌بخش بودن‌شان شرح داده و صورت‌بندی می‌کنند. سیاست‌مداری که باید معطوف به سود و زیان عمل کند، اگر با نابلدی از تئوری و حقیقت حرف بزند، نتیجه مضحک، رقت‌بار و کاریکاتوری خواهد شد. چنان‌که امروز حال و روز سیاستمداران ایرانی شده است.
علاوه بر پا در کفش تئوری و اندیشه‌ی سیاسی کردن در رتوریک نیز چنان ضعیف و پرلکنت و مبتدی‌اند که هر مخاطب عادی هم می‌فهمد که این حرف‌ها فقط برای قانع کردن اوست. در صورتی که رتوریک به قول افلاطون باید چنان با ظرافت و پنهانی عمل کند و مخاطب را قانع کند که او متوجه هدف رتوریکی خطابه نشود و گرنه طبیعی است که آن سخنان را جدی نخواهد گرفت.
البته تبحر در استفاده از رتوریک شرط کافی نیست، ولی قطعاً برای سیاستمداران ارشد لازم است. ربطی هم به مبادی و بنیان‌های نظری جامعه ندارد.
بنابراین وقت و نیرویی از نخبگان که صرف تجزیه و تحلیل، تفسیر، خطایابی و راستی‌آزمایی سخنان سیاستمداران می‌شود، باید جای دیگری مثلاً در آکادمی یا کتاب و نشریات جدی برای کار نظری، پرورش فکر نقاد و برنامه‌ریختن برای چشم‌انداز کلان سیاست صرف شود نه سخنانی که فقط برای گفته‌شدن گفته می‌شوند. در غیر این صورت برون‌رفتی از این دورِ باطل متصور نیست.
تصور کنید خستگی، یأس و دلزدگی از اوضاع، شما را چنان در تنگنا قرار دهد که دل به دریا بزنید و تصمیم بزرگی بگیرید برای زیرورو کردن جسورانه‌ی اوضاع. دست به‌کار می‌شوید و اولین قدم را با تمام نیروی خود برمی‌دارید. بعد به محض این که با خودتان تنها می‌شوید پایتان در چیزی مبهم و چسبناک که نمی‌شناسید فرو می‌رود. رفته رفته حال و هوای خاطره‌ها، رویاها و تجربه‌ی احساسات برآمده از محدودیت‌ها شما را محاصره می‌کنند. نیرو و زمان و مکانی که می‌خواستید فقط برای خودتان و در خدمت شما باشند، شما را با سنگینی خود می‌برند.
در حین این حرکت برای جستجوی چیزی که می‌خواهید یا می‌خواستید درون همه جا و همه چیز و همه کس نقبی می‌زنید؛ اما در نهایت متوجه می‌شوید این دستوپا زدن‌ها به جای اوضاع، خود شما را تغییر داده‌اند. حال تنها چیزی برایتان باقی مانده که از ابتدا داشتید و مثل سیزیف زیر سنگینیِ سنگ به جای اول‌تان برمی‌گردید.
البته این پایان ماجرا نیست. اگر دقیق باشیم با اندک هوشی تازه فهمیده‌‌ایم که حکایتِ معروفِ چیزی که از جایی شروع می‌شود و در جایی مشخص تمام می‌شود، افسانه‌ای بیش نبوده است. زمان مثل خط نیست که جلو برود زمان حلقوی است. دور خود می‌چرخد. اگر روی یک دایره باشیم و حرکت کنیم، نقطه‌ای به عنوان مبدأ و مقصد یا شروع و پایان وجود ندارد. دایره پیچیده است و آدم می‌تواند تا ابد روی آن راه برود و پایانی در کار نباشد. یعنی به جای حرکت به پیش فقط دور خودش بچرخد و اسیر حلقه‌ی تکرار شود.
این واقعیتی است که در نگاه اول به چشم کسی نمی‌آید، انسان پیش‌رفتن را باور کرده است؛ چون دوست دارد از تکرار بگریزد و پیش برود ... اصلاً واقعیت‌ها دو جورند: آنها که عریان و شفاف‌اند و برای همه آشکار هستند و دیگری واقعیت‌های پنهان و فراموش‌شده و تباه‌شده. یافتن و نور تاباندن به این دومی‌ها و حتی از نو دگرگون کردن واقعیت‌ها کارِ رمان‌نویس است.
ظاهر موضوع این است که هنر و ادبیات در پربارترین و پرادعاترین شکل خود، فقط می‌خواهد ساعتی مخاطبش را سرگرم کند تا تکرار را فراموش کند؛ ولی در باطن برای خواننده‌ی خوب نقشی یکسره متفاوت بازی می‌کند. به این ترتیب که چرخش دایره‌ای تکراری را یک سطح بالاتر می‌برد. مثل مارپیچی فنری که در عین چرخیدن به دور خود به پیش هم می‌رود. این گونه است که هنر رادیکالی مثل رمان، بینش و درک ما را از واقعیت‌ها تغییر می‌دهد و به این ترتیب باعث تغییر جهان ما نیز می‌شود. بله، سیزیف به جای خود برمی‌گردد؛ اما سیزیف دیگری شده است. پس چنین رویای بزرگی لابد شایستگی این دارد که نویسنده حداکثر مایهی خود را برای نوشتن بگذارد. در این صورت منِ خواننده هم وقتی سراغ ادبیات می‌روم، یعنی چیز بیشتری از زندگی می‌خواهم.
شاید به دلیل چنین کوششی بود که در اوایل قرن بیستم بخشی از نویسندگان خواستند منتهای نیروی خود را به کار ببرند و از حلقه‌ی تکرار فراتر بروند. مثلاً به جای قراردادهای اطمینان‌بخش رمان سنتی، ادبیات داستانی سخت‌گیرانه‌تری به خواننده ارائه دهند.
البته در حاصل کارشان باز هم تکرار هست، مثل این‌که نو شدن همه‌ی راه‌ها را باز می‌گشاید تا به خود باز رسد. خودش را دور می‌زند؛ اما هر بار در ساحتی نو و سطحی نو. شاید به همین دلیل است که از نظر میلان کوندرا آن کس که رمان نمی‌خواند نمی‌تواند مدرنیته را برکشد.
آن دسته از نویسندگان با کنار گذاشتن هر گونه اشتغال ایدئولوژیک و به جای سرگرمِ باید و نباید شدن، تلاش کردند نشان دهند که چطور زندگی و جهان انسان صحنه‌ای سرشار از تصادفات است. چطور همه‌ی گفته‌ها و کرده‌های انسان و پدیده‌های اطراف او به جای خودآگاه بودن و منطقی بودن و نظام‌وار و سنجیده بودن، غیرمعمول و سرشار از هنجارشکنی ناخواسته است. چطور خیلی از اوقات که هیجانات و خشم و کینه و عواطف عاشقانه و ... سرریز می‌شود، دیگر امکانی برای نظارت بر بایدها و نبایدها و شایستگی و ناشایستگی وجود ندارد.
تلاش آنها برای فرا رفتن ازخود، به تدریج توسط منتقدان «رمان نو» نام گرفت.
رمان نو شیوه‌ای برای نگاه کردن دقیق‌تر به جزئیات شد و علاقمندانی یافت. از آن‌جایی که تاریخ‌نویسان میل و علاقه‌ی حریصانه‌ای دارند که برای هر پدیده‌ای پدر و مادر یا دست کم آدم آغازگر و لقب اوّلینی دستوپا کنند. میشل بوتور Michel Butor را پدر رمان نو نامیدند. عنوانی که خودِ پیرمرد همواره از آن می‌گریخت.
به گمان من هم چیزی که نو باشد به خودیِ خود نه بهتر است و نه بدتر. در واقع اصلاً به چیزی دلالت نمی‌کند. فقط نشان‌دهنده‌ی حرکت و تغییر و تحول همیشگی قالب‌ها و روش‌ها و کارهاست. نوعی پویایی از درون که برای زنده ماندن هر چیزی ضروری به نظر می‌رسد. رمان برای ادامه‌ی حیاتش نو شدن می‌خواهد؛ ولی نه آن قدری نو شدن، که بودن‌اش را ضایع و نابود کند. شاید بوتور برای همین از این لقب دایمی و وابستگی‌اش به رمان نو دوری می‌کرد.
بوتور بسیار می‌نوشته؛ نقد، مقاله، شعر، داستان و ... خودش در این‌باره‌گفته است نیاز دارد پنبه‌ی کلمات را بریسد تا در مقابل دنیای بیرون از او محافظت کنند. برای این کار همیشه به کمی «فاصله» از هر چیزی نیاز داشته و از سروصدای مهیب رسانه‌ها دوری می‌کرد. دوست نداشت یکی از این کتاب‌هایی را نوشته باشد که روی پیش‌خوان‌ها سریع جابجا می‌شوند.
گفته‌اند رمان «دگرگونی» از نقاط اوج‌گیری توانایی او در نوشتار است و باید دلخوش باشیم که مترجم توانایی مثل مهستی بحرینی سراغ به فارسی برگرداندن آن رفته است.
در حالی که رمان کلاسیک نظم و ترتیبی در زمان و رویدادها و هنجارهایی معنادار دارد، رمان نو چنان‌که بوتور نوشتنش را با دگرگونی تجربه کرده است، با هیچ کدام از این مؤلفه‌ها سازگار نیست. نوشته‌ی او مثل پازلی است که هیچ الگوی پیشینی از آن نداریم و هم‌چنان که می‌خوانیمش قطعه‌ای از آن کامل می‌شود. نویسنده ابتدا حضور دارد؛ ولی دست کم به عنوان قاضی یا سمپات فکر و عقیده‌‌ای غایب است. ولی جایی که فکر می‌کنیم طرح پازل در حال تکمیل‌شدن است، نویسنده صحنه‌ی نوشتار را ترک می‌کند و فقط دریغی تکراری برای خواننده بر جا می‌ماند. دریغی که نه معنایی دارد و نه پوچ است. فقط «هست» چنان که جهان فقط «هست».
دگرگونی داستان گذار بیستویک ساعت از عمر مردی است با تصویر‌سازی عالی از جزئیات و یک نمایش حماسی از فضای پیرامون او. لئون دلمون تازه پا به چهل‌و‌پنج سالگی گذاشته است و شغل خوب و خانواده‌ای با سه فرزند در پاریس دارد.
البته نویسنده چیزی درباره‌ی او را ثابت نمی‌کند. این خواننده است که کشف می‌کند. همان چیزهایی را کشف می‌کند که برای شناختن خود، خودکاوی و تعیین موقعیت در برابر وضعیت اجتماعی و «خود» در برابر «دیگری» لازم دارد.
این‌جا چیزی هم قطعی نیست، همه چیز در حالِ شدن است. با خواندن رمان اگر خواننده منتظر باشد که دستورالعمل و یا وردی به عنوان دستاورد برای زندگی به او بیاموزد و با اتفاقات هیجان‌انگیز احساساتش را بر‌انگیزد آب به غربال ریخته است. رمان نو روایت می‌کند تا انسانی که مجال تنها ماندن با خود را نیافته است، قدری با خودش و برای خودش تنها باشد، بلکه خودش آرمانی از زندگی‌اش را بسازد. چه اگر آرمانی درکار نباشد ملال و خستگی تراژیک نهفته در دلِ زندگی، کار انسان را خواهد ساخت:
«به سبب فروپاشی خودتان بود و همه‌ی ترک‌های پدیدارشده در نمای موفقیت‌تان. به طوری که دیگر زمان تصمیم‌گیری رسیده بود به طوری که اگر باز هم چند هفته صبر می‌کردید، شاید دیگر دل و جرأت این کار را پیدا نمی‌کردید ... همه چیز در خطر لغو شدن و از بین رفتن بود. دیگر با آرامش و با رفتاری عاقلانه از اندیشیدن به این مسأله خودداری کنید؛ چون کار تمام است و تصمیم قطعی است. به رم می روید.»
اگر رمان نو این چنین به فلسفه پهلو می‌زند، برای ادا و اطوار و در جلد فلسفه رفتن نیست. برای این است که قالب تکراری‌شده‌ی داستان را به قول رولان بارت گندزدایی کند و با به فکر واداشتن به خواننده‌ی بی‌اعتنا هشدار بدهد که مراقب گندیدن یا خشکیدن جویبار ذهنش و رکود و رخوت در زندگی‌اش باشد.
لئون هم در معرض چنین رخوتی قرار دارد و برای گریز از آن، سفری از پاریس به رم تدارک دیده است. سفری که در ظاهر سفری کاری و معمول است؛ اما لئون قصد دارد با آن زیر میز ترک‌خورده‌ی زندگی‌اش بزند. او می‌خواهد زندگی با هانریت سفت و سخت و خانگی را با زندگی با سسیل که مظهر آزادی و طراوت و جوانی است عوض کند:
«... پیش از آن به چنین تغییر مهمی فکر نمی‌کردید؛ اما اکنون امکان چنین کاری در ذهن‌تان جا‌افتاده است. امکانی که در آغاز به صورت وسوسه‌ای دیوانه‌وار و طاقت‌فرسا در نظرتان جلوه‌گر شد و سپس آهسته‌آهسته به تمام اندیشه‌هایتان رخنه کرد ... و چقدر هانریت را در نظرتان نفرت‌انگیز جلوه داد.»
«وقتی که هانریت به راهرو آمد تا مادلن را صدا کند، نگاهش درمانده و خسته بود. نگاه یک مرده و وقتی که چشمش به شما افتاد، برق سوءظن و کینه و تحقیر در آن درخشید. تحقیری که خردتان می‌کند. گویی شما مسئول این تنزل آشکار او هستید. احساس کردید که این زندگی نیم‌بند و ناقص مانند انبرکی احاطه‌تان کرده است و شما را در پنجه‌های پرزور و نیرومند خود می‌فشرد. همین زندگی کرم‌آسا و رو به افولی که داشتید از آن می‌گریختید.»
به نظرم بیشتر نویسنده‌ها دوست دارند از تمام جزئیات بنویسند و تصویر بسازند، ولی متأسفانه همه‌شان نمی‌دانند که این شدنی نیست. پس باید جزئیات، اتفاقات مفاهیم و حرف‌ها و حرکت‌های بدیع را انتخاب کنند تا معنا در غیاب نویسنده فقط با کلمات ساخته شود. این در حالی است که غایب بودن نویسنده حاضر بودن خواننده را در متن می‌طلبد. در رمان نو کار اصلی خواننده پس از خواندنِ رمان، تازه آغاز می‌شود. یعنی با تلاش جدی و صبورانه‌ی خواننده است که متن زیبایی و معناهای خود را نشان می‌دهد. به این ترتیب است که متن نوشته به هزارتویی تبدیل می‌شود که هرکس باید به تنهایی مسیر خود را در آن پیدا و طی کند:
«پیش از این‌که شروع به پایین‌رفتن از پله‌ها کنید در آپارتمان را بست و با این‌کار آخرین موقعیت را برای به رقت‌آوردن شما از دست داد. اما واضح است که به هیچ روی خواهان چنین چیزی نبود. این‌که امروز صبح زود از خواب بیدار شده بود تا شما را راه بیندازد، صرفاً عملی غیر ارادی و از روی عادت بوده و هم چنین از روی ترحمی که یکسره با تحقیر آمیخته است. واضح است که از شما دو تن اوست که خسته‌تر و دلزده‌تر است.»
من ضمن خواندن کتاب با لئون سوار قطار می‌شوم و وقتی پس از بیستویک ساعت در رم پیاده می‌شوم، همان کسی نیستم که سوار شده بودم. دگرگونی هم‌زمان با شخصیت اصلی داستان در بینش و درک خواننده هم رخ داده است. این چیزی است که به نظرم دگرگونی را از رمان‌های دیگر هم نسل خود متمایز و ممتاز می‌کند.
بوتور در کار روح‌دادن به جزئیات ظاهراً بی‌اهمیت بسیار چیره‌دست است. جزئیاتی که در خلال کلمات و جملات می‌توانند مثل تکانه‌های ظریف، مبارزه‌ی بی‌امانی را در ذهن خواننده کلید بزنند. مبارزه برای فروریختن تمامیت‌خواهی‌های تباه که بر گُرده‌ی جسم و روح‌مان سوار است و چه بسا از آنها بی‌خبر باشیم. روایت بوتور به زیبایی به یادمان می‌آورد که چطور با بی‌اعتنایی به زندگی در درون خودمان به مرگ خدمت می‌کنیم:
«پاهایتان را جمع می‌کنید تا بگذارید که کشیش به درون کوپه بیاید. باز کتاب دعایش را از روی نیمکت بر می‌دارد ... اما دوباره بازش نمی‌کند بلکه آن را در یکی از جیب‌هایش می‌چپاند ... این ناخشنودی که در چهره‌اش به چشم می‌خورد؛ این حالت عصبی را که مایهی انقباض انگشتان پر‌عضله‌اش شده است، به چه چیز باید حمل کرد؟ به یک نارضایتی عمیق پنهانی. به نوعی شک و تردید درباره‌ی هر آن‌چه که این لباس نمودار آن است. به تأسف از این که آن‌قدر شهامت ندارد که اعتراف کند در راهی قدم گذاشته است که راه او نیست.»
در طول همین بیستویک ساعت که افکار و توهمات و تجربه‌های لئون باواسطه و بی‌واسطه برای‌مان فاش می‌شود، تغییری هم در بطن او که برای عوض‌کردن زندگی‌اش عزمش را جزم کرده اتفاق می‌افتد و هم در درک و بینش خواننده از مفهوم تغییر و رویا ساختن و عشق و دلزدگی.
«اما هنوز ثباتِ این موقعیت، این عاداتی را که می‌کوشیدید با این سفر از شرشان خلاص شوید نداشتید. شما دست به هر کاری زدید تا به چنگش آورید، دست کم می‌توانید خود را از این بابت تبرئه کنید؛ اما در میان انگشتان‌تان از هم پاشید. چنان‌که گویی از بیخ و‌بن واقعیت نداشته و تنها در اثر فراموشی و ضعف هوش و خردتان به چشم‌تان چنین نمودی یافته بود.»
استفاده‌ی هوشمندانه‌ای از شکل نوشتار، در مورد برجسته‌کردن مکان‌ها در داستان دیده می‌شود. وقتی با لئون همراهی، گویی می‌توانی بودن در پاریس و رم را حس کنی بدون آن که قبلاً این شهرها را دیده باشی. روایت طوری با جزئیات مکان درهم تنیده شده که اصلاً نمی‌توان فضا و جغرافیای شهرها را ندیده گرفت یا حذف کرد. شهرهای پاریس و رم شخصیت‌هایی سایه‌دار در داستان هستند و شخصیت اصلی لئون را رشد می‌دهند یا رفته‌رفته آگاه می‌کنند. حتی آدم‌ها به واسطه‌ی مکان شناخته می‌شوند:
« ... قبلاً چنین عشقی به رم نداشتید. تنها با او بود که رفته‌رفته به کشف آن پرداختید و به جزئیاتش توجه کردید و عشق پرشوری که سسیل در دلتان برمی‌انگیزد چنان جلوه‌ای به همه‌ی کوچه‌ها و خیابان‌های این شهر می‌بخشد که وقتی در کنار هانریت با خیال سسیل به سر می برید در پاریس رویای رم را در سر می‌پرورانید.»
جسارت بوتور در استفاده از راوی دوم شخص و گذاشتن مستقیم بار پیش بردن روایت بر دوش منِ خواننده با خطاب قرار دادن من، باعث می‌شود گهگاه با لئون یکی شوم و آگاهیی که برای او اتفاق افتاده است توسط زبان رمان برای من هم ساخته و پرداخته شود.
این آگاهی خصوصاً با تصمیم دیگری که او در پایان داستان می‌گیرد، ظاهر می‌شود. ما دیگر نسبت به تصمیم او بی‌طرف نیستیم. شکاف‌های ریزی در بی‌طرفی ما ایجاد شده است و افکار و انتخاب‌ها و حس‌های جدید از خلال همین شکاف‌ها خود را به ما نشان می‌دهند:
«شاید بهترین راه این باشد که رابطه‌ی جغرافیایی واقعی موجود میان این دو شهر را حفظ کنید. بکوشید شور و هیجانی را که همراه با جابجایی‌تان از خلال چشم‌اندازهای دو شهر در روحتان پدید آمده دوباره از راه نوشتار برای خود زنده کنید و بروید به سوی کتابی ضروری که طرحش را در دست‌تان دارید.»
طنین روایت بوتور در کتاب به اندازه‌ای متفاوت و پرقدرت است که حرکت و دگرگونی و تغییر دائمی‌مان را برای من تداعی می‌کند. حرکت لئون بین دو شهر هم‌زمان بازنمایی ذهنی او از خودش را تغییر می‌دهد. یادآوری خاطرات در حین حرکت زمان حال را متورم کرده و او را از غبار پیشین زندگی‌اش بیرون آورده است. حال که خواندن کتاب به پایان رسیده است و همراه لئون از قطار در ایستگاه رم پیاده شده‌ام، این را در عمق ذهن خود تجربه کرده‌ام که ماهی اگر در یک حوض کوچک بماند هر قدر هم بزرگ شود، فقط ماهیِ بزرگِ آن حوض است، نعشی که با خیال باطل فقط به انجام کارهای ضروری می‌پردازد؛ اما اگر حرکت کند، غیرِ قابلِ طبقه‌بندی و دست‌نیافتنی شده تن به دریا خواهد سپرد.
شناسهی کتاب: دگرگونی / میشل بوتور / ترجمه‌ی مهستی بحرینی / انتشارات نیلوفر
شیلی قلمروی باریک از سرزمینی است که در آن سنت‌های جادویی، فقر ریشه‌دار، دیکتاتورهای مستبد و پیشرفت‌های ناگهانیِ تکنولوژیک به هم‌زیستی جذابی دست یافته‌اند. همان چیزهایی که برای سال‌ها دست‌مایه‌ی پرداختن به کلیشه‌هایی اسرارآمیز شد و ادبیاتِ آمریکای لاتین را در سراسر جهان بر سر زبان‌ها انداخت.
اما در اواخر قرن بیستم نسلی به عرصه‌ی ادبیات پا گذاشت که دیگر از کیچ Kitsch متنفر بود. نسلی که این ادبیات متخلص به رئالیسم جادویی را نمودِ کیچ در ادبیات می‌دانست. کیچ به هر چیزی که مملو از کلیشه‌ها و دور از واقعیت و در عین حال فریبنده و پر زرق‌و‌برق و چشم پرکن باشد گفته می‌شود.
از نظر این نسل، پرداختنِ ادبیات معاصرشان به موضوعاتی مانند جنایت، ترس، جنگ، عشق و مرگ صرفاً با کلیشه‌هایی خاص که به کار پوشاندن حقایق زشت اطراف‌شان می‌آید، در واقع نمونه‌ی کاملی از کیچ است. کیچ ادبی به مثابه‌ی پرده‌ای عمل می‌کند که هر چه را با مذاق عاطفی مخاطب سازگار نیست، می‌پوشاند و صرفاً چیزی برای فروش به خواننده‌های خارجی‌ست.
آنها باور داشتند که آمریکای لاتین دیگر عوض شده است، در اواخر قرن بیستم مظاهر جدیدتری از خیر و شر پدیدار شده‌اند، نئولیبرالیسم به جای جوخه‌های مرگ، سرمایه‌داری و بانک‌های جهانی به جای دیکتاتورهای خون‌ریز شکنجه‌گر و تجارت شبکه‌ای و رسانه به جای سنت‌های جادویی نشسته‌اند. سرعت و پویایی غافلگیرکننده‌ی این تحولات، شگفتی نسل پیشین را هم عمیقاً برانگیخته و حتی گاهی به زبان‌شان راه یافته است. مثلاً از زبان مارکز در بازگشت پنهانی به شیلی: یک شیلیایی در روز دوشنبه به من گفت، هیچ شیلیایی باور ندارد که فردا سه‌شنبه است.
حالا در تلاطم تغییرات، ادبیات و داستان‌نویسی نیز راه‌های جدیدی پیش پای خود دارند که نه تنها زمان و مکان خود را توصیف کنند؛ بلکه حتی از آن فراتر هم بروند. به نظر می‌رسد ادبیات آمریکای لاتین تبدیل به چیزی پراکنده‌تر شده است که لازم می‌بیند آثاری خلق کند و نشر دهد که کنش‌گرانه و دارای فاعلیت باشند نه واکنشی. حتی در این مسیر با جسارت بیشتری از سنت‌ها و اوهام و پای‌بندی‌های بی‌خاصیت بومی خود فاصله می‌گیرد.
روبرتو بولانیو Roberto Bolaño Ávalos نماینده‌ی این نسل در شیلی است. نسلی که با مانیفست «دوباره همه چیز را رها کن» حاضر شد همه چیز را به خاطر ادبیات رها کند و کنار بگذارد. بولانیو تمام عمر کوتاهش را دیوانه‌وار خواند و نوشت و سرود. از نظر او نوشته هرگز از میان نخواهد رفت و هر چه که شود، قدرت مقاومت‌ناپذیر نوشته به گونه‌ای دیگر به بیان درخواهد آمد.
تلاش بی‌وقفه‌ی او برای نوشتن تقلای نسلی است که می‌خواهد تجربه‌های زیسته‌اش را با روایت کردن شکل دهد و همچنین به رویاهایی بپردازد که هرگز ممکن نشدند. «ستاره دوردست» حاصل یکی از این تلاش‌هاست. کتاب کوچکی که با وجود بزرگی موضوع و جسارت روایتش باز هم البته در مقابل کارهای دیگر همین نویسنده کوچک است. تلاشی کوچک ولی قابل توجه در متن زمان برای ساختن تاریخی که گذشته یا باید می‌گذشته ولی نادیده مانده و حالا باید با ابزار داستان روایت شود تا ساخته شود.
ادبیات هر چند که اغلب اوقات نمی‌تواند از زیر تیغ سانسور جان سالم به در ببرد؛ اما در مقابل می‌تواند خبرهای سانسور‌شده‌ی روزگار سکوت و خفگی را زنده کند. خواست و آرزوی بولانیو پیدا کردن نظمی در گذر زمان است، نظمی که نادیده مانده و شاید هنوز جاهایی خالی برای جادادن به رویاهای نا‌ممکن نسل او داشته باشد، به این ترتیب جمله‌ی تقدیم‌نامه‌ی رمانش را به عنوان آغازی کوبنده از ویلیام فاکنر وام می‌گیرد «کدام ستاره نادیده فرو می‌افتد؟»
بولانیو با تلخی جاری در داستان ستاره دوردست پافشاری می‌کند که اگر چه ما در کشورمان به مثابه‌ی بدترین واقعیت ساکن شده‌ایم؛ ولی تنها «روایت» رنج است که بقا در تاریخ را برای شکست‌خوردگان این‌جا ممکن می‌کند. چیزی که بولانیو را در موج نوی داستان‌نویسی آمریکای لاتین امروز برجسته می‌کند، همین باور عمیق و استفاده‌ی خلاقانه و جسورانه از عنصر روایت است.
شاهدیم که تجربه‌ی تاریخی هر تمدنی نشان می‌دهد، فلسفه و علم و ایدئولوژی هرگز بر زمان احاطه نیافته‌اند، زیرا این ما انسان‌های سازنده‌ی تمدن‌ایم که همیشه با آن‌چه یافته‌ایم و می‌دانیم و می‌فهمیم، در اقیانوس زمان شناوریم. اما چیزی هست که به ما مجال می‌دهد در اقیانوس زمان مدتی کوتاه شناور بمانیم و با وجود موج های متلاطم، بتوانیم مسیری معین را با شناگری طی کنیم و شاید نجات یابیم. آن چیزی نیست مگر هنر داستان‌سرایی و روایت‌گری. در حقیقت در حوزه‌ی تجربه و کنش بشری، پیدایش و دوام هرگونه معنا و هویتی انسانی و تمدنی حتی با منشأ علم یا فلسفه وابسته به روایت است. رمان به‌عنوان روایت عصر ما، ابزاری‌ست برای شکل‌دهی به کنش‌ها و ثبت و معنابخشی به تجربه‌های یک نسل.
پای‌بندی کم‌نظیر بولانیو به ادبیات و سرسختی‌اش در نوشتن، نمونه‌ای است که نشان می‌دهد رمان می‌تواند حتی راوی نفس انسان شورشی عصرِ جدید باشد. انسانی که زندگی و هویت‌ش در آشوب و تکثر حوادث زمان و جبر جغرافیا پاره‌پاره شده است. این پتانسیل رشک‌برانگیز در رمان وجود دارد و به کمک تبدیل خاطره‌های فردی و جمعی به روایت ادبی و بازنویسی‌های مکرر پالایش شده و ممکن می‌شود.
این همه در ستاره دوردست نیز در حد جالبی ممکن شده است. کتاب، تصویری از نفوذ نهادهای امنیتی به محافل روشنفکری و دانشجویی شیلی است که در قالب داستانی جذاب و حیرت‌انگیز روایت می‌شود. دانشجویانی که در دوره‌ی آشفته و پرتلاطم روی کارآمدن دیکتاتوری پینوشه با کودتا، همیشه دفتر شعر و اسلحه را در کنار هم همراه داشتند. شاید چون «شور» مسیر خود را سریع‌تر از دیگر عواطف بشری طی می‌کند:
«خیلی حرف می‌زدیم نه فقط درباره‌ی شعر که از هر دری حرف می‌زدیم، سیاست، سفر، نقاشی، معماری، عکاسی، انقلاب و مبارزه‌ی مسلحانه که به زندگیِ تازه و دوران جدیدی می‌انجامید، خوب این فکر و خیال‌مان بود و برای بسیاری از ما رویایی دست‌نیافتنی به حساب می‌آمد. با کلیدی که دروازه‌ی آمال و آرزوها و آرمان‌ها را می‌گشود، آرمان‌هایی که ارزش داشت برای آنها زندگی کنی و البته تصویر گنگی از آنها در ذهن داشتیم.»
البته رژیم جدید بر سرِکارآمده هم ظاهراً مشکلی با روشنفکربازی ندارد. پس ماجراهای رمان از جلسات شعرخوانی و نقد ادبی چند دانشجوی شاعر که با هم رقابت‌هایی شاعرانه و عاشقانه دارند، پا می‌گیرد. پس از آن، واقعیتِ سیاسی حاضر در جامعه، به شکل حضور یک شخصیت جالب توجه در میان دانشجویان، که به قول خودش دانشجو نیست؛ بلکه خودآموخته است، خودش را نشان می‌دهد. محیط امن و شورانگیزِ هنر رفته‌رفته و با شیبی ملایم و هنرمندانه به فضایی تاریک و خشن تبدیل می‌شود. رژیم جدید آمده با کودتا، قهرمان خود را برای همین بر سرکار می‌آورد. با او می‌خواهند کاری کنند. کاری چشمگیر که به دنیا حالی کنند، رژیم جدید و هنرِ آوانگارد تضادی با هم ندارند که هیچ، بلکه برعکس با یکدیگر جورِ جور هستند.
خشونت در عریان‌ترین شکلِ ممکن چهره‌اش را نشان می‌دهد و فضا به اندازه‌ای از دروغ و خشونت لبریز و متعفن و در نتیجه رعب‌آور می‌شود که در مواجهه با آن فقط سکوتی کرد، بی‌اندازه بهت‌زده و سهمگین و شرمگین.
مضمون برجسته‌ی بولانیو در این کتاب ابتدا فراوانیِ شخصیت‌هایی روشنفکر است که شاعر و نویسنده‌اند یا خود را شاعر و نویسنده می‌دانند. پس از آن بی‌مکانی و سرگردانی این شخصیت‌هاست. این شخصیت‌ها با هر ویژگی فردی که دارند، تا پایان داستان نمی‌توانند خود را از بندهای فرهنگ غالب در جامعه رها کنند و تأثیری در امور بگذارند. سیل حوادث در نهایت آنها را با خود می‌برد؛ ولی برخی در عین رفتن به سمتِ نیستی، برای مخاطب به شدت برانگیزاننده و تأثیرگذارند:
«لورنسو در چنین وضعیتی در شیلی، بدون دست بزرگ شد. وضعیتی که برای هر بچه‌ای أسف‌بار بود؛ اما او در شیلیِ تحت حاکمیت پینوشه بزرگ شد، جایی که اسفباری وضعیت‌ها جای خود را به فلاکت و استیصال می‌داد. بدتر از همه طولی نکشید که فهمید همجنس‌گراست، وضعیت استیصال او بدتر شد.... با جمیع جهات به هنر رو آورد. جای تعجب هم نداشت که لورنسو هنرمند بشود، مگر کار دیگری از دستش بر‌می‌آمد؟»
بولانیو به گواهی داستان زندگی خودش و سرگردانی‌اش میان اروپا و آمریکای لاتین نویسنده‌ای است که می‌داند در کشور نامتمدنش راهِ نقد و فعالیت سیاسی و اجتماعی راهی نیست که با گلبرگ‌های گل سرخ فرش شده باشد، ادبیات حتی در سرزمین مالکان ابتدایی آن پدیده‌ای غریب است و حتی در اسپانیای اروپایی هم کسی برای «چگونه خواندن» ارزشی قائل نیست. با این همه باز هم همیشه خواندن را حتی مهم‌تر از نوشتن می‌داند و حریصانه از هر راهی که بتواند حتی با دزدیدن کتاب، ادبیات جهان را می‌بلعد. به همین جهت با شناخت ژرفی از ادبیات، فکر می‌کند نویسنده حتماً باید درگیر چیزی که می‌نویسد شده باشد. بولانیو می‌گفت اگر نویسنده آن چه را که می‌نویسد زیسته باشد، خواننده هم ضرورت را احساس کرده و آن را زندگی می‌کند و اگر نویسنده درگیر شود، خواننده هم قطعاً درگیر می‌شود.
به همین جهت هرگز سازش با ادبیات مسلط را نمی‌پذیرد و نقدهای گزنده‌اش را نثار دوران شکوفایی رئالیسم جادویی می‌کند. بولانیو میل و غریزه‌ی بنیادین یک رمان‌نویس را بو می‌کشد و می‌شناسد و خود از آن بی‌بهره نیست. میلِ این‌که به رویدادهای تاریخی علاقه‌مند است و می‌خواهد به اشتباهات آنها اشاره کند و حتی اصلاح‌شان کند.... البته اگر بتواند. هر نویسنده‌ای میل دارد این انتظارات را برآورده کند؛ اما خیلی زود واقعیت - همان واقعیتی که این امیال را شکوفا کرده بود - تلاش می‌کند، محصول نهایی اثرش را بی‌اثر کند:
«دلش می‌خواست زبان فرانسوی یاد بگیرد. آن قدر که آثار استاندال را به زبان اصلی بخواند. دلش می‌خواست در پناهِ استاندال سنگر بگیرد تا سال‌ها بگذرد. (اگر چه بلافاصله حرف خودش را نقض می‌کرد که این جور کلک‌ها با شاتو بریان - اکتاویو پاز قرن نوزدهم - جواب می‌دهد، ولی با استاندال نه)... »
همچنین به واسطه‌ی شخصیت‌پردازی هوشمندانه در داستانش، می‌گوید جهانی که درباره‌اش می‌نویسد به‌شدت رنج‌دیده است. رمان بولانیو لحظه‌ای هم فراموش نمی‌کند که این بهشت تمدن از اروپای پس از جنگی ویران‌گر آمده و به تازگی ساخته شده و ممکن است رانه‌های ابدی انسان برای بروز خشونت را پنهان کند. او می‌داند که برای دنیای اروپا خصوصاً انگلیسی زبان‌ها، درک‌کردن این نکته که ادبیات و سیاستِ رادیکال چقدر درهم تنیده است، بسیار سخت است. از زبان راوی داستان که یکی از دانشجویان از همه جا بی‌خبر شرکت‌کننده در جلسات شعرخوانی است، گفته می‌شود:
«می‌خواستند به قول خودشان بروند که از چهره‌ی کریه و زشت زندگی بگریزند... چون به نظر می‌رسید میزبان جام جهانی کراهت و خشونت هستیم ... نمی‌دانم چرا فکر می‌کردم تنها زندانیی که به آسمان نگاه می‌کند منم! لابد برای این بود که نوزده ساله بودم. ولی همه‌ی زندانی‌ها و زندان‌بان‌ها یخ کرده بودند و به آسمان نگاه می‌کردند. در تمام عمرم این همه اندوه دریک جا ندیده بودم.»
راوی البته شخصیتِ محوری داستان نیست، نویسنده برای مرکز داستانش قهرمانی خلق کرده که نبوغی هراس‌انگیز دارد، کسی که فکر می‌کند هنر شیلی را گله‌ای نمی‌شود تماشا کرد. هویت قهرمان/ضدقهرمان به اندازه‌ی یک انسان، به تمامی پیچیده، پاره‌پاره، لغزنده و سیال است. برای مثال به همان راحتی که در مورد زیبایی‌شناسی شعر اسپانیایی حرف می‌زند، می‌تواند گلوی کسی را بشکافد یا بدنی را مثله کند.
«رفتارش مشابه همانی بود که در کارگاه اشتاین بروز می‌داد. گوش می‌داد اظهارات انتقادی‌اش سنجیده مختصر و خیلی باملاحظه بود و بسیار مؤدبانه ادا می‌شد. شعرهای خود را با آرامش و وقار خاصی می‌خواند و حتی تندترین انتقادات گزنده را هم می‌پذیرفت و طوری تواضع نشان می‌داد که انگار شعرها مال خودش نیست و یکی دیگر سروده است.... جنازه‌ی آنخلیکا پیدا می شود تا ثابت شود که کارلوس وایدر انسان است و نه فوق بشر.»
همین انسان به اندازه‌ای پرجزئیات و پیچیده توسط نویسنده ساخته و پرداخته شده که سایه و حضورش نه تنها تمامی مکان و زمان و بستر زندگیِ آدم‌های داستان را در برگرفته؛ بلکه مخاطب را نیز از ابتدا تا انتها مبهوت و درگیر خودش می‌کند. حدس زدن رفتار و کارهای او به سادگی ممکن نیست:
«اولین شعرنویسی کارلوس وایدر در آسمان با دود هواپیما، در ذهن نوگرای ملت بلافاصله طرفدارانی پیدا کرد ... آقایانی که اثر هنری را به محض رویت تشخیص می‌دهند حالا بماند که سر در می‌آورند یانه ؟ آن‌چه را وایدر با هواپیمایش می‌کرد کاری کارستان به حساب می‌آوردند. کارستانی نه در یک جنبه که در بسیاری از جنبه‌ها؛ ولی نه در شاعری! »
شاید برای همین هم نویسنده از زبان راوی داستان به ضعف و بهت‌زدگی خودش در مقابل شخصیتی که خلق کرده اعتراف می‌کند:
«زور می‌زد که پلک نزند؛ مبادا که طرف (کارلوس وایدرِ خلبان و رونیس تاگله‌ی خودآموخته) از جلو چشمش دور و ناپدید شود، ولی همه آخرش پلک می‌زنند؛ حتی نویسنده‌ها و بخصوص نویسنده‌ها... و وایدر مطابق معمول غیبش می‌زند.»
اما بولانیوی شورشی که پای‌بند شخصیت داستانش نیست. پای‌بندی در نظر بولانیو مضحک است، از جمله پای‌بندی به بسیاری چیزها. این نوع نگاه، به روش نویسنده برای نوشتن نیز راه باز کرده است:
«قانونی در کار نیست. به آن آرنولد بنت احمق بگویید که تمام قانون‌هایش درباره‌ی پی‌رنگ فقط به درد رمان‌هایی می‌خورد که از روی دست رمان‌های دیگر نوشته شده‌اند. و همین‌طور بگیر و برو تا آخر.»
شاید به همین خاطر است که بولانیو احتمالاً نمی‌تواند خوانندگان زیادی در انبوهه‌ی کتاب‌خوان‌ها برای خودش دستوپا کند. او اساساً نویسنده‌ای نخبه‌گراست که به قواعد معمول و مرسوم پشتِ پا می‌زند و هر آن چه در مرکز نگاه دیگران است را بی‌رحمانه نقد می‌کند، بت‌ها را می‌شکند و می‌گریزد.
یک شورشی ولگرد که مثل شخصیت‌هایش نه تنها از مکانی به مکان دیگر که بی‌درنگ از زمانی به زمانِ دیگر نیز عزیمت می‌کند و هرجا بخواهد با جسارت خود به تاریکی‌ها و روشنایی‌های درون انسان‌ها نقب می‌زند، زمان‌ها، صحنه‌ها، اتفاقات و احساسات در عبور از فیلتر روایتی ساختارشکنانه در یکدیگر جاری می‌شوند و شکل می‌گیرند. ستاره دوردست از یک سو به من می‌گوید که چرا هنر مهم است؟ چون هنر پیامدهایی عمیق در سیاست و زندگی انسان‌ها دارد و از سوی دیگر می‌گوید که سیاست با هنر چه می‌کند؛ چون موضوع این رمان انواع همکاری با رژیم سلطه و سرکوب است از فعال تا بخش‌هایی که خود را بی‌گناه و درحاشیه و غیر مؤثر می‌دانند.
در انتها نیز با پایانی غیرمنتظره مواجهیم؛ سرنوشت آدم‌ها همان‌گونه که از ابهام و تاریکی سر برآورده به تاریکی نیز فرو می‌رود:
«هیچ کدام از پرونده‌ها به جایی نرسید. مشکلات مملکت بیشتر از آن بود که با قاتلی سریالی درگیر شود که سال‌ها قبل ناپدید شده بود؛ پس شیلی او را فراموش کرد.»
حتی پلیسی که به دلایل شخصی دوست دارد موضوع را پیگیری کند، شیفته‌ی بازرس ژاورِ ویکتورهوگو از آب در می‌آید که همه از قبل می‌دانیم چه بر سرش آمد:
«پاسبانِ ویکتورهوگو بازرس ژاور همدلی و تحسین او را برمی‌انگیخت و به همین علت شخصیتی است که تجسم خویشتن‌داری در شرایط خاص می‌شود.»
نسخه‌ای از کتاب را که من داشتم و خواندم، اسدالله امرایی ترجمه کرده است. حس می‌کنم تیزی و تِم‌گریزی زبان اصلی نویسنده در ترجمه انتقال نیافته است و در اصرار مترجم به استفاده از کلمات سنگین و رنگین و گاهی قدیمی ته‌نشین شده است. در غیر این صورت مثلاً چرا امروز باید به جای آسانسور نوشت آسان‌بر؟ ترجمه‌ی دیگری هم از پویا رفویی منتشر شده است که می‌شود دید.
ولی حتی از ورای ترجمه دلایل زیادی برای دوست داشتن بولانیو وجود دارد، چیزی فراتر از نوشتن در نوشته‌های او هست، کتاب خصوصاً برای کسانی جالب است که پیچیدگی خیر و شر را می‌فهمند و می‌خواهند درباره‌ی شرّ بیشتر بدانند.
شناسه کتاب: ستاره دوردست/ روبرتو بولانیو/ ترجمه‌ی اسدالله امرایی / نشر نگاه
منتشر شده در مجله هنری تحلیلی کافه کاتارسیس
در غیاب امر سیاسی یعنی سازوکارهای بسامان و متنوع توزیع و کنترل قدرت، وضعیت آشفته‌ی روزهای انتخابات ربطی به سیاست و سیاست ورزیدن ندارد. برنامه‌ای که «انتخابات» بودگیِ آن به دلایل فراوانی محل پرسش است، نه تنها جامعه را سیاسی نمی‌کند بلکه بدتر آن را در وضعیت «پیشاسیاست» نگه می‌دارد. کسانی که حضور و فعالیت مرئی و نامرئی‌شان در فرایند انتخابات به آخوری از رانت و منصب راه خواهد برد یا امنیت آخور کنونی‌شان را تضمین خواهند کرد، حتی به مرزهای حیوان سیاسی ارسطو نزدیک هم نشده‌اند. آنها فقط با اقلیتی بر سر تقسیم قدرت و منفعت معامله کرده و به توافق رسید‌ه‌اند، نیازی هم به سیاست‌ورزی ندارند. چنین جامعه‌ای با تمام قوا سیاست‌زدایی شده است؛ حتی اگر همه‌ی مردم درباره‌ی سیاست حرف بزنند.
به سخن دیگر جامعه‌ای «سیاسی» است که در آن مفهوم و امکان تحقق حق برای تک‌تک شهروندان قابل اجرا، دست‌یافتنی و دستِ کم شفاف باشد. تازه داستان فقط به تحقق منفعت فردی ختم نمی‌شود. انسان چون موجودی اجتماعی است و در جامعه زندگی می‌کند، نمی‌تواند بدون پیگیری منافعِ جمعی، منفعت خود را تأمین کند. به این ترتیب حتی برای منافع فردی هم باید خود را به منافع جمعی گره زد. امر سیاسی همین گره‌زدن فعالانه است که قدرت را به شکل متناسبی در مویرگ‌های جامعه توزیع کرده و در مجراهای کلان و مهم آن را کنترل‌کرده، وادار به پاسخ‌گویی می‌کند. پس انسان تنها در یک اجتماعِ سیاسی می‌تواند زندگی خوب و اخلاقی داشته باشد.
انتخابات زمانی می‌تواند ربطی به سیاست داشته باشد و جامعه را سیاسی کند که اصل اساسی سیاست، یعنی خواست خیر عمومی برای همه تحقق پیدا کرده باشد و آن وقت در مورد جزئیات و اختلاف سلیقه در اجرای برنامه‌ها به انتخاب آرای عمومی مراجعه کنیم. هم‌زمان با ترویج «ما را چه به سیاست» و «جامعه‌ی غیرسیاسی» بسیاری از نیروهای سیاسی، اکانت‌های سیاسی، چهره‌های سیاسی، رسانه‌های سیاسی و ... مشغول سیاست‌زدایی از هشیاری و استقلال درک افرادی هستند که در ادبیات سیاسی اکثریت خاموش یا خاکستری نام دارند و نوع کنش انتخاباتی آنها کمتر قابل پیش‌بینی است و در روزهای آخر رقم می‌خورد. مثلاً با تهدید به از دست رفتن جمهوریتی که اکنون نیز وجود خارجی ندارد یا استدلال‌های سلبی مثل ضرورت انتخاب بین بد و بدتر یا شر کمتر و شر بیشتر تلاش می‌کنند، صورت موجهی به وضعیت فعلی بدهند و هر ایراد و مخالفتی با این فرمول را تنزه‌طلبی یا سستی و انفعال بنامند یا نابازیگران صحنه را متهم کنند که بی‌تفاوت‌اند و نمی‌خواهند دستان‌شان آلوده شود؛ ولی این ترازبندی از کنش سیاسی قابل نقادی است و نیاز به تجدید نظر دارد.
استراتژی رأی سلبی و انتخاب بین «شر کمتر و شر بیشتر» ساده‌سازی‌ها و انگاره‌هایی در خود دارد که مرورشان می‌کنم:
یکم - انتخاب کردن آگاهانه‌ی شر با وضعیت «یا این یا آن» یا ناچاری «ابتلا به شر» فرق دارد. در عسرتی واقعی که راهی جز این یا آن نیست، انسان با توجه به منطق موقعیت و عقل سلیم به یکی از این دو راه افکنده می‌شود و به همین جهت اگر بتواند معقول‌تر است که به شر کمتر بیفتد. اما آیا حالا چنین ضرورت و افکنده‌شدنی وجود دارد؟ چرا باید به توهم «شر لازم» دامن زد و فقط دو گزینه را اثرگذار دانست؟ به همین ترتیب گزینه‌های دیگر کنش‌گری را حذف کرد یا بی‌اثر و فاقد کارکرد نشان داد؟ به عبارتی اگر نفس انتخاب و برقرار ماندن سازوکار انتخاب مهم است؛ چرا انتخاب گزینه‌ی تأمل و افکنده نشدن در شر را برجسته نکنیم؟
دوم - حتی اگر گمان کنیم ضرورت و عسرتی چنان سهمگین باشد که افراد را در آستانه‌ی افتادن به یکی از دو شر قرار داده باشد، چه مبنایی وجود دارد که در شرایط متشنج و بی‌قرار افراد عادی بتوانند میزان شر را به درستی اندازه‌گیری کنند؟ باید گفت این‌جا بحث انتخابِ یک فرد است نه ساختار. آیا شر کمتر و شر بیشتر فقط در وجود یک فرد خلاصه می‌شود؟ پس منطق موقعیت و توجه به زمینه‌ها و ساختارها کجا رفت؟
سوم - کسانی که دست به انتخاب شر می‌زنند، مدتی که از انتخاب‌شان بگذرد فراموش می‌کنند که خودشان شر را برگزیده‌اند. مسئولیت روی کار آمدن شر به مردم منتقل می‌شود و نتایج أسف‌بار آن هرچه باشد، به جای آن که شر را وادار به پاسخ‌گویی کند، مردم را در جایگاه متهم و پاسخ‌گو خواهد نشاند. در واقع گویا فرمولی آگاهانه استفاده می‌شود تا مردم برای پذیرفتن شر به معنی دقیق کلمه آماده شوند.
چهارم - انتخاب شر در هر سایز و اندازه‌ای«مبتذل» است و هسته‌ی سخت شر را به تعلیق در نمی‌آورد. مگر این که در این فقره به درجه‌ای پست‌مدرن یا نسبی‌گرا شده باشیم که به هیچ مرتبه‌ای از حقیقت خیر و شر قائل نباشیم.
انسان ترکیب پیچیده‌ای از احساسات، امیال طبیعی و عقل و حسابگری است. جدی نگیرید اگر زمانی، فراتر از مرزهایش رفته، با شوریدن بر طبیعتش، به کمک یکه‌تازی و توپ و تشرِ عقل و منطق، میل و احساساتش را ندیده گرفته و از میدان زندگی بیرون رانده است؛ در مقابل زمان‌های دیگری احساس گناه کرده و با واکنشی از سر ناچاری سیلابی از احساسات شورانگیز راه انداخته و عقل و منطق را در جایگاه متهم نشانده است. به همین روال قرن‌ها از پی هم، انسان «ملامت کردن احساسات» یا برعکس «به سخره گرفتن عقل» را تجربه کرده است و به نظر می‌رسد حالا دیگر باید فهمیده باشد که هر کدام در جایی به کارش می‌آیند و سامان زندگی‌اش بدون هر کدام از آنها به‌‌سر نمی‌شود. اما هنوز هم انسان، انسان است.
اگر گفته می‌شود انسان بودن وظیفه‌ی لغزنده و دشواری است و آزادی برای انسان همان مسئولیت سنگینی است که باید بپذیرد؛ به همین خاطر است. کنار هم نشاندن و اداره‌ی خودآگاهانه و هم‌زمان عقل و احساس به آسانی ممکن نیست. تاریخ می‌گوید انسان هر اندازه که رشدیافته‌تر باشد، بیشتر و با صورت بهتری می‌تواند نیروی عقل و احساسش را کنترل کند و در مسیر آن‌چه می‌خواهد به‌کار بگیرد. چنین انسانی با پاهایی که روی زمین ایستاده است، سری هم در میان ستارگان دارد؛ ولی اگر قامت و وسعت چشم‌اندازهای زندگی کوتاه بماند، انسان در عمر کوتاهش یا خودبین و عقل‌مدار مثل سنگ و خزه بر روی زمین چسبیده است و یا احساساتی و سانتی‌مانتال چون ابری ناپایدار در آسمان بی‌انتها سرگردان است.
حال روشن است که چرا احساسات مهم است؟ چون هنوز به اندازه‌ای قوت دارد که انسان بدون مهارکردنش به راحتی چشم بر واقعیت می‌بندد و تمام زندگی‌اش در افسون خیالات بی‌حاصل فرو می‌غلتد. این چیزی فقط مربوط به یک فرد یا زندگی شخصی او نیست. در مقیاس بزرگتر مثلاً نسل و جامعه‌ای که خواسته‌ها و اهداف راستین‌اش را فراموش کرده بیشتر از این که عاقل باشد، اسیر احساسات - بخوانید ایدئولوژی - است. احساسات ایدئولوژیک از هر جنسی که باشد، دینی یا لائیک، سوسیالیستی یا لیبرالیستی، اتوپیایی یا دیستوپیایی، این توهم را با خود دارد که تا خوشبختی و سعادت و تحقق آرمان‌ها و آرزوها تنها چند انتخابات / چند پله پیشرفت / یک انقلاب / یک نهضت / یک جنبش / یک نفی و براندازی / یک سرمایه‌گذاری یا یک ... فاصله دارد. این‌جا هر چیزی را می‌توان به جای سه‌نقطه نشاند، نتیجه تفاوت چندانی ندارد؛ چون در اصل این طور اندیشیدن است که معیوب و ابتر است و به فاجعه ختم می‌شود.
این همان چاهک رمانتیک و ایدئولوژیکی است که ممکن است زندگی نسل‌های متمادی از یک جامعه را مشغول خود کرده و در خود فرو ببرد. همان دوروبرها بعید نیست، امیدهای کوچکی پرورش داده شوند، انگیزه‌هایی نیکو خلق شوند؛ اما خیلی زود یا سستی و کم‌رمقی و انفعال همه‌گیر آنها را نادیده گرفته و می‌پژمرد یا حوادثی از بیرون همه چیز را به شکست ختم می‌کنند. سؤالی که با فوریت به ذهن می‌رسد این است، پس برای رهایی از این چاهک چه باید کرد؟
درست همین‌جاست که اثر نجات‌بخش داستان آشکار می‌شود. داستان در شمایلِ مدرنش یعنی رمان ابتدا همه چیز را به تعلیق در می‌آورد. خیر و شر، رویاها و آرمان‌ها، راه‌های رسیدن به آنها. در رمان هر چیزی که در اطراف شخصیت‌ها شکل گرفته است و البته سخت و استوار است دود می‌شود و به هوا می‌رود و این البته کار کمی نیست. رمان‌نویسِ خوب تمایل ما برای رسیدن به پاسخ‌های ساده را عامدانه مختل می‌کند و پیداست که چگونه از این کار لذت می‌برد. در انجام دادن این کارها گوستاو فلوبر Gustave Flaubert یکی از بهترین‌هاست.
او می‌تواند با قدرت داستان‌سرایی خود، دیدگاه‌های حاضری و همیشگی ما را چه از منشأ عقل باشد و چه هر میل درونی دیگری، سر جایشان بنشاند. به این ترتیب است که دیوار شکننده‌ی خودبینی و تعصب درونی‌شده و ناخودآگاه ما ترک برمی‌دارد و چه بسا هم فرو بریزد.
ولی سبک زندگی ما به سمتی رفته است که کمتر کسی در مقابل متن‌های طولانی تاب می‌آورد. اگر متنی از قرن نوزدهم باشد و کسی درباره‌ی شاهکار بودنش حرفی جنجالی نزده باشد یا عکسی نگرفته باشد و ایونتی جذاب برگزار نکرده باشد که تاب و تحمل‌مان از این هم کمتر می‌شود. اما آیا متوجه هستیم که با چه شتابی، فرصت و لذت آهستگیِ ته‌نشین شدن فهم در جان‌مان را بی‌اختیار در مقابل هیچ واگذار کرده‌ایم؟ نمی‌دانم. ولی می‌دانم این قبیل پیش‌داوری‌ها هر چه هست، نه تنها لذت کنکاش و سیاحت در متن و مزمزه کردن ادبیات برای ساختن و رشد خودمان را از ما می‌گیرد، بلکه به همان اندازه و شاید هم بیشتر ما را از گردش در چشم‌اندازهای جدید محروم می‌کند؛ حتی ما را محکوم به ماندن ابدی و پوسیدن در پیله‌ی تکرار نخ‌نماشده‌ی اطراف‌مان می‌کند.
درخشش کم‌نظیر فلوبر در ادبیات دلیلی مهم دارد. او به گواه تمام متن‌هایش درک درستی از هنر رمان داشته است. همچنین تلاش کرده نشان دهد که چگونه رمان در عین زیبایی می‌تواند نجات‌دهنده باشد. به‌خوبی می‌دانست قالب‌های کمیک یا تراژیک رمان فرصتی مهیا می‌کند که ما موقعیت‌ها و شکست‌های دیگران را به شکلی بسیار عمیق‌تر و تأثیرگذارتر از شرایط عادی خودمان تجربه کنیم.
تنها این‌گونه از داستان‌سرایی است که ما را دعوت به «درک کردن» و نه «دانستن» می‌کند. «تربیت احساسات» او یکی از بهترین جلوه‌های این دعوت است. این رمان آشکارا نشان می‌دهد، فلوبر به درستی باور داشت که دانستگی انسان چیزی از حماقت او کم نمی‌کند. شاید به همین جهت او خودش دست به‌کار شده و مسیر پر سنگلاخ و دشوارِ «نوشتن» را برای مقابله با حماقت برگزید. در نظر او انسان خرفت و ذاتاً احمق است؛ ولی لحظاتی هست که نور ذکاوت می‌تابد، مثل آتش‌بازی و تمامِ مسأله تکثیر این لحظات است. بله انسان ابله است ولی ذکاوت هم یک ویژگی انسانی است و این به غایت تسلی‌بخش است.
فلوبر نویسنده‌ای اصیل است؛ چون با نوشتن این میل را در انسان برمی‌انگیزد که اغفال نشود. برای این برانگیختن و تلنگر زدن هیچ فرصتی از جنس نوشتن را از دست نمی‌دهد. او حتی به نزدیک‌ترین دوستانش، معشوقه‌اش و نویسندگان دیگر به بهانه‌های مختلف نامه‌های مفصلی می‌نویسد. این خیلی خوب است که علاوه بر آثار برجسته‌اش نامه‌های بسیاری از او مانده است که چه بسا کار شرح حال و وبلاگ امروزی را می‌کنند. بیشتر آنها حتی امروز فوق‌العاده خواندنی و با ارزش به نظر می‌رسند. برخی نیز انتخاب شده و در مجموعه‌هایی چاپ و منتشر شده‌اند. من مجموعه‌های مختلفی از نامه‌های فلوبر را با ترجمه‌هایی از اصغر نوری، ابراهیم گلستان، گلاره جمشیدی و نرگس جلالتی دیده‌ام. یکی از بهترین دریچه‌ها برای واردشدن به چشم‌انداز فلوبری جهان همین نامه‌ها هستند. فلوبر در یکی از این نامه‌ها در پاسخ به پرسش زنی جوان نوشته است:
«احساس یا به عبارت صحیح‌تر عادتی وجود دارد که شما از آن بی‌بهره‌اید و آن عشقِ مشاهده است. شما علیه پستی، خودکامگی و بیداد جهان و همه‌ی عفونت‌ها و زشتی‌های زندگی بر می‌آشوبید ولی آیا همه را خوب می‌شناسی؟ همه چیز را بررسی کرده‌اید؟ مثل خداوند به همه‌ی امور احاطه دارید؟ از کجا معلوم که داوری شما به عنوان یک انسان عاری از خطا باشد؟ از کجا معلوم که احساساتتان شما را دچار اشتباه نکرده باشد؟ ما انسان‌ها با هوش و حواس محدود خود چگونه می‌توانیم به شناخت کامل خیر و حقیقت نائل شویم؟ آیا هرگز خیر مطلق را درخواهید یافت؟ انسان برای زیستن باید از تلاش برای داشتن یک عقیده‌ی مشخص درباره‌ی مسائل گوناگون صرف‌نظر کند. بشریت همین است که هست. مسأله نه تغییر دادن بلکه شناختن آن است. کمتر به خودتان بیندیشید. سعی کنید از جلد خودتان بیرون بیایید مطالعات وسیع بکنید. تاریخ بخوانید. خود را به یک کار منظم و خسته‌کننده وادارید. زندگی چنان کریه است که تنها راه تحمل‌کردن آن اجتناب از زندگی است و راه اجتناب از زندگی نیز پناه بردن به عالمِ هنر و جستجوی وقفه‌ناپذیر حقیقت نهفته در زیبایی است.»
پیداست که همین سخت‌کوشی بی‌محابا را خود فلوبر در نوشتن داشته است. دوستانش گفته‌اند آقای فلوبر در تلاشی فرساینده ممکن است سه روز روی یک جمله کار کند. ممکن است نصف روز وقت صرف یافتن محل درست یک ویرگول کند و در تمام این مدت با فنجان‌های قهوه و لیوان‌های بزرگ آب سرد خود را سرپا نگه دارد. او جمله‌ای را که نوشته بارها می‌خواند و وارسی می‌کند تا اطمینان پیدا کند که از هر جهت جمله‌ی خوبی از آب درآمده است. پس نویسنده به انسانی‌ترین شکل ممکن، تمام زندگی‌اش در حال دست و پنجه نرم کردن با ضعف‌های خودش بوده و همیشه در جستجوی تجربه‌های جدید بوده و شاید به همین خاطر آثارش این اندازه عمیق، واقعی و باورپذیرند. ثمره‌ی سخت‌کوشی و وسواس او در نوشتن، آثاری است که از پسِ قرن‌ها هم‌چنان خواندنی، درخشنده و برفرازند.
این نوع سخت‌کوشی‌ها امروز اگر باور نکردنی و حتی غیرضروری به نظر می‌رسند، به‌خاطر رسوب باقی‌مانده از اقسام متنوع ایدئولوژی در ذهن‌هاست. ذهن‌های پروارشده از احساسات و ایده‌پروری‌هاست که هر روز جای عقل و دانایی و خوداگاهی احساسی را تنگ‌تر می‌کند و باعث می‌شود انسان قافیه را به هر چه که غیر انسانی است ببازد.
در هر صورت عطش جستجوی بی‌وقفه و عمیق و شگرفی در کار است که فلوبر را وا می‌دارد هفت سال پرزحمت از زندگی‌اش را صرف نوشتن رمان تربیت احساسات کند. داستانی که او می‌خواست شبیه هیچ رمان دیگری نشود، کم‌و‌بیش موضوعی نداشته باشد و روی پاهای خودش بایستد و مهم‌ترین و ضروری‌ترین حرف‌ها را بزند. با خواندن کتاب می‌فهمیم که کم و بیش همین طور هم شده است. بهتر است بگوییم موضوع آن از فرط آشکارگی و بدیهی بودن، نادیدنی است اما در تمام سطوح زندگی فرد و جامعه مثل هوا جریان دارد.
زندگیِ شخصیت محوری داستان، یعنی فردریک مورو که فقط فکر می‌کند می‌داند چه می‌خواهد، روابط او و دستوپا زدن‌هایش در متن جامعه‌ای که نمی‌داند چه می‌خواهد بهانه‌ای شده است تا به واسطه‌ی داستانی که راوی‌اش به شکلی استادانه نامرئی شده است، مدتی در جامعه‌ی آشوب‌زده‌ی معاصر فلوبر زندگی کنیم. انسان‌ها و جامعه‌ای را ببینیم که به کرّات امید و انگیزه می‌سازند و به دست ناخودآگاه خود ویران می‌کنند. فلوبر در تربیت احساسات تاریخ انسان‌های نسل معاصرش را نوشته؛ اما کیست که نداند بشر حالا هم همان چیزی هست که سال‌ها بوده است. هیچ تغییری به‌سادگی ممکن نیست؛ ولی اگر انسان را چنان که هست بهتر بدانیم و بشناسیم و بفهمیم که چه می‌خواهد، بعید نیست راهی برای سامان دادن نسبی به وضعیت پیدا کنیم. اما دریغ که چاهکی که حرفش را زدیم، می‌تواند قرن‌ها در همان مرحله‌ی قبل از شناختن و فهمیدن همگان را به خود مشغول کند.
جامعه‌ی بعد از انقلاب فوریه‌ی فرانسه از نظر فرهنگی و سیاسی حوادثی را از سرمی‌گذراند که همه را به یکسان سرشار از حماقت نشان می‌دهد. فلوبر در نامه‌ای به دوستش می‌نویسد:
«سال 1870 بسیاری از مردم را دیوانه کرد و گروهی را خرفت کرد و مابقی را به حالتی از خشم دائم درآورد. من در این گروه آخری هستم.»
خشم دائم او به جای ویرانگری، تبدیل به نیروی نقادی در جهان ادبیات شده است که با آن کالبد بی‌روح جامعه‌اش را می‌شکافد. جامعه‌ای که با طغیانِ احساسات انقلاب کرده و نسلی بورژوا بر سرکار آورده است که مهم‌ترین ویژگی‌اش «سر درگم بودن» آن است. فلوبر در نامه‌ای به تورگنیف نوشته است:
«بورژوازی چنان سردرگم است که همه‌ی انگیزه‌هایش را برای دفاع از خود از دست داده است و هر آن‌چه که جانشین‌اش شود هم بهتر از آن نخواهد بود. غمی وجود مرا فرا گرفته است. احساس می‌کنم بربریتی علاج‌ناپذیر از اعماق زمین سر بر آورده است. امیدوارم پیش از آن که همه چیز را با خود ببرد من دیگر زنده نباشم.»
ولی فلوبر با این همه تلخکامی و یأس هنوز اهل انفعال و بی‌عملی نیست. با نوشتن دست به هجو ادا و اصول نسل انقلاب‌کرده و بورژوا شده‌ی معاصرش می‌زند. هجو تند فلوبر حتی دامن ادعاهای روشنفکرانه‌ی شایع در عصر خود را می‌گیرد. ادعاهایی که نمایشی برای فضل‌فروشی است. در نامه‌ی دیگری به ژرژ ساند نوشته است:
«هر چه می‌کشیم از بلاهت بی‌نهایت است. کی می‌شود که از شر گمانه‌زنی‌های تهی و ایده‌های همه‌گیر رهایی یابیم؟ هر چه را می‌خوانیم، بدون بحث می‌پذیریم. مردم به جای آزمودن شنیده‌ها، مدام اظهار فضل می‌کنند. عنوان ثانویه‌ی کتابی که دارم رویش کار می‌کنم «دایره‌المعارف بلاهت انسان» است، عنوانی که می‌تواند خودم را هم به زیر بکشد و مرا جزوی از موضوعش کند.»
به این ترتیب فلوبر کتابی نمی‌نویسد که به توهمات خواننده دامن بزند؛ بلکه برعکس با کتابش حفره‌ای درست می‌کند که همه‌ی توهمات و رویاهای خواننده را به کام خود می‌کشد. این جسارت وادارم می‌کند بگویم از میان آن چه تا‌کنون از فلوبر و ادبیات قرن نوزدهم فرانسه خوانده‌ام، تربیت احساسات را کم‌نظیر یافته‌ام و حتی برتر از کارهای دیگر فلوبر. از این حیث که به معنای واقعی کلمه رمان است. نویسنده‌اش استادانه نشان داده که چگونه تمام آرمان‌های عاطفی، هنری و اجتماعی فرد و همین طور جامعه در تماس با واقعیت تحلیل رفته و از بین می‌روند.
تربیت احساسات قهرمان ندارد، راوی‌اش هم نامرئی است. فردریک مورو ضد قهرمان آن است. جوانی جاه‌طلب که به دنبال رویاهایش از شهرستانی کوچک به پاریس می‌رود تا نه تنها ثروت خانوادگی اندک و موقعیت مالی شکننده‌اش را بهبود بدهد، بلکه با هم‌نشینی و معاشرت با بزرگان به حلقه‌های سیاست و قدرت و شهرت وارد شود. از قضا جامعه‌ای که مورو در آن تصویر شده است هم، به تازگی نظم پیشینی خود را زیرورو کرده و همه چیزِ متعلق به گذشته را به شکلی انقلابی به هم زده است و منتظر است نظم و هنجارهای تازه‌ای شکل بگیرد. جامعه نیز مثل مورو در تزلزل، بی‌همتی و عواطف و احساسات انفعالی دستوپا می‌زند، گاهی به گذشته باز می‌گردد و گاهی خیال‌پردازی‌هایی آرمانشهری برای آینده می‌کند و در هر حال فرصت‌ها را یکی پس از دیگری به بهای ناچیزی می‌سوزاند.
«فکر که نباشد عظمتی هم نیست و عظمت که نباشد زیبایی هم نیست. او کار سخنوران را خیلی دوست داشت... فردریک می‌گفت که تمام نویسندگان را ترجیح می‌دهد؛ اما او گفت که باید لذت بزرگی باشد در این که آدم توده‌های مردم را مستقیم خودش و بدون واسطه تکان بدهد و ببیند که همه احساس‌های درون خودش چطور به درون بقیه منتقل می‌شود... مشکل در این نهفته بود که در جامعه‌ی مدرن همه می‌خواستند از طبقه‌ی قبلی خودشان بالاتر بروند تجمل داشته باشند... اما تجمل فقط به رونق اقتصادی کمک می‌کند... آنهایی که دارند آنهایی که دیگر ندارند و آنهایی که سعی می‌کنند داشته باشند اما همه‌شان در پرستش ابلهانه‌ی اقتدار توافق دارند.»
این فلوبر است که خوب می‌داند چگونه با حفظ جذابیت روایت در دل ماجرای کشاکش انسان بین عقل و احساسات برود. او می‌تواند با نگاه واقع‌بینانه‌ی انتقادی و آیرونیک خود خواننده را وادار کند که ایده‌اش را جدی بگیرد. بارها نزدیک شدن به واقعیت سخت را در زندگی شخصی فردریک مورو و کارها و آدم‌های اطراف او در جامعه دنبال می‌کند؛ ولی باز هم در آخرین لحظه زیر پای فردریک را خالی می‌کند و او را به زمین می‌زند تا تلخی غرق شدن در احساسات را به خواننده بچشاند. فردریک در موقعیت‌های مختلف بارها تنه‌اش به تنه‌ی واقعیت می‌خورد :
«با نزدیکانه‌ترین رازگویی‌ها، همیشه محدودیت‌هایی هست که از شرم بیجا یا ظرافت یا ترحم است. نزد دیگری یا خودت به ورطه‌هایی، منجلاب‌هایی برمی‌خوری که از پیش رفتن بازت می‌دارند. گو این که این را هم می‌دانی که اگر پیش بروی آن یکی درکت نمی‌کند. بیان دقیق آن چه بخواهی دشوار است و از همین روست که به ندرت می‌توان با کسی به کمال یکی شد.»
هم جامعه و هم ضد قهرمان داستان باز هم اسیر سستی و بی‌ارادگی شده و در مقابل آماج احساسات درونی‌اش بی‌دفاع عقب نشسته و مشغول لیسیدن زخم‌هایش می‌شود:
« خیلی از شکل آن تعریف کرد تا مجبور نشود درباره‌ی محتوایش نظر بدهد....»
یا «خودش را با آن آدم‌ها مقایسه کرد و برای تسکین غرور جریحه‌دارشده‌اش بر حماقت‌شان تأکید گذاشت.»
یا «عشقش ملایمتی مرگ آلود و زیبایی رخوتناکی به خود گرفته بود، بس که شادکامی دلش را نازک کرده بود شورها می‌پژمرند اگر جایشان را عوض کنی.»
و «این که به میانه‌ی ماه تابستان زنان می‌رسید دوره‌ی هم تأمل و هم مهربانی. زمانی که پختگی آغاز می‌شود و نگاه از شعله‌ای عمیق‌تر رنگ می‌گیرد. زمانی که قدرت دل با تجربه‌ی زندگی در هم می‌‌آمیزد و در آخرهای شکفتن‌ها وجود کامل لبریز از غنا و زیبایی‌اش موزون می‌شود. مطمئن از این که خطا نخواهد کرد خود را به دست احساسی رها می‌کرد که به نظرش حقی بود که به بهای رنج و غصه به‌دست آورده بود.»
از این نظر فلوبر را در مقیاس ادبی با کانت مقایسه کرده‌اند که می‌خواسته است با سبک خاص خود، ابزارهای شناخت واقعیت را با ادبیات دگرگون و نو کند؛ اما کار او که گزارش جزء به جزء واقعیت نیست. حتی کتابش نوعی خلاء واقعیت است. هر جا که شد واقع‌گرایی خام را به استهزاء می‌گیرد و در عین حال می‌خواهد در شخصیتی که خلق کرده فرو رود و واقعیت را از چشم او ببیند؛ بی‌آن که خودش به عنوان روایت‌کننده حضور داشته باشد یا قابل مشاهده باشد:
«افراد سخیف و کوته‌بین، خودستایان و مشتاقان می‌خواهند از هر چیزی نتیجه‌ای بگیرند هدف زندگی و بعد لایتناهی را جستجو می‌کنند. با دست‌های حقیرشان مشتی شن برداشته و به اقیانوس می‌گویند می‌خواهم شن‌های ساحل را بشمارم. ولی وقتی شن‌ها از میان انگشتان‌شان فرو ریخت و شمارش به درازا کشید، پای بر زمین می‌کوبند و گریه سر می‌دهند. می‌دانید با شن‌های ساحل چه باید کرد؟ باید روی آنها زانو زد یا راه رفت. شما هم راه بروید.»
سبک خاص فلوبر همین است. راه رفتن روی آن‌چه واقعیت دارد. همین طور همراهی با حرکت و لیز خوردن و تکان خوردن حین راه رفتن. فهمیدنِ هر نوع تحول، انقطاع و آشوب در ماهیت انسان و جامعه برای دیدن و شناختن بهتر و دقیق‌تر:
«من به تحول دائمی بشریت و اشکال گوناگون آن اعتقاد دارم. به همین دلیل هم از تمام چارچوب‌هایی که می‌خواهند بشریت را به زور در آنها بگنجانند و از تمام شیوه‌هایی که برای تعریف بشریت به کار می‌برند و تمام نقشه‌هایی که برای آینده‌ی بشریت می‌کشند بیزارم. دموکراسی آخرین حرف بشریت نیست. همان‌طور که قبلاً بردگی و فئودالیته و سلطنت نبوده است. افقی که آدمی می‌بیند سر منزل افق‌ها نیست، زیرا فراتر از آن افق‌های دیگری نیز وجود دارد. زیرا به نظر من جستجوی بهترین دولت کار احمقانه و جنون‌آمیزی است. برای من بهترین آن چیزی است که در شرفِ احتضار است؛ زیرا چیز تازه‌ای می‌خواهد جای آن را بگیرد.»
ذهن پیشرو و درخشان فلوبر در پس این جملات پیداست. نکته‌‌ی جالبی هم در مقایسه‌ی نوع مدرن و امروزی بودن فلوبر با نویسندگان معاصر وجود دارد. در فرم‌های مدرن داستان‌نویسی، میان نویسندگان معاصر متداول است که فرم را سیال و بی‌شکل کنند. مثلاً برای نشان دادن آشوب و دگرگونی و متغیر بودن جهان و انسان، زمان را پس و پیش کنند، شالوده‌های روایت و شخصیت‌ها را بشکنند و از دستور زبان گرفته تا مکان و منطق واقعیت و روایت، خلاصه همه‌ی کلیشه‌ها را به هم بریزند تا فرم با محتوا همراهی کند؛ عدم توازن و تضاد را القا کند. در حالی که فلوبر دچار این نوع ساده‌لوحی نمی‌شود. در شیوه‌ی فلوبری محتوا هر اندازه آشفته‌تر و ناهمخوان‌تر است، متن و روایت منظم‌تر و به قاعده‌تر و یک‌پارچه‌تر است و امروزگی واقعی فلوبر همین است که باعث می‌شود هر کسی تربیت احساسات او را می‌خواند، شگفت‌زده می‌شود که چرا یکی از بلندپروازانه‌ترین کتاب‌های فلوبر به اندازه‌ی دیگر اثرش شناخته نشده و معروف نیست.
مهدی سحابی هم با یکی از هنرهایش که عبارت از ترجمه‌ی آثار ادبیات فرانسه است، کار فلوبر را برای خواننده‌ی فارسی زبان تمام کرده است. سحابی چنان که دیده‌ایم اغلب به سراغ متونی رفته است که مترجمان دیگر غالباً به واسطه‌ی پیچیدگی و دشواری از کنارشان گذشته‌اند. او بارها از دالان‌های تودرتوی زبان فرانسه با سلین و دوبووار و پروست و فلوبر گذشته است و کار ترجمه‌شان را با کفایت و وفاداری کامل به زبان و روح اثر به سامان رسانده است. این بی‌پروایی او در ترجمه مدیون شناخت و درک عمیق او از هنر و ادبیات و رمان است. همین طور بخش بزرگی از شناخت و بهره‌ی ما از ادبیات فرانسه مدیونِ مهدی سحابی عزیز.
شناسهی کتاب : تربیت احساسات / گوستاو فلوبر / مهدی سحابی / نشر مرکز
منتشر شده در مجله هنری تحلیلی کافه کاتارسیس